§ 6. Театр

После учреждения Указом от 30 августа 1756 г. первого профессионального театра, получившего название Российского театра, в том же году открывается театр при Московском университете, наиболее демократическом, по меркам того времени, учебном заведении. Это и определило разнородный социальный состав актеров-любителей. Среди них – отпрыски дворянских фамилий, выходцы из купеческой семьи, разночинцы. Новым по сравнению с аналогичным театром Шляхетского корпуса стало и расширение репертуара. Ставились пьесы не только европейского классицизма, но и русского: трагедии М. М. Хераскова на сюжеты из частной жизни и его же стихотворные комедии.

Шляхетский и университетский любительские театры, бесспорно, внесли большой вклад в складывание общей театральной культуры и создание русского национального театра. Уровень актерского мастерства любителей-актеров определялся тем, что учебные программы предусматривали обязательное обучение «изящным искусствам». Сказывался и достаточно высокий уровень изучения словесности (литературы). Любительские театры открывались и в других светских учебных заведениях. Так, в 1764 г. создается театр при Академии художеств, где актеры – сами учащиеся, главным образом из разночинцев. Помимо спектаклей, ставились балеты. Открыл свой театр Смольный институт.

Страсть к театральным зрелищам сильна и в демократической среде. Один за другим стихийно открываются театры в обеих столицах, Рязани, Ярославле, Пензе и др. Их организаторами и участниками спектаклей были канцеляристы, копиисты, даже стряпчие, заодно с дворовыми людьми, а сами спектакли по-прежнему имели сезонный характер (обычно по большим праздникам). И еще одно отличие народных театров – в них преимущественно игрались пьесы, написанные самими участниками спектаклей с ориентацией на местные злободневные темы. Это подогревало интерес зрителей к происходящему на сцене. Любопытно, что в Москве (1765), а затем в Петербурге открываются официальные «народные театры», труд актеров в которых оплачивался полицией, получавшей тем самым возможность контролировать и репертуар, и театральное действо. Видимо, это обстоятельство сказалось на том, что жизнь официальных «народных театров» оказалась коротка – они просуществовали лишь до 1771 г.

Однако вернемся к профессиональному театру, несомненный зрительский успех которого потребовал иного социального статуса. Указ 1759 г. о передаче Российского театра в ведение Придворной конторы с именованием его впредь «придворным» был продиктован желанием поставить русскую труппу в равное положение с иностранными. Второй шаг в этом направлении сделан уже Екатериной II, когда был установлен четкий режим работы придворных театров – три спектакля в неделю за русским театром, два – за французским и один – за немецким. В 1766 г. последовали изменения и в управлении театрами – создана коллегиальная театральная дирекция. Первым ее директором (1766–1779) стал историк, писатель, драматург, литературный переводчик, видный масон Иван Перфильевич Елагин, находившийся в дружбе с Екатериной еще в ее бытность великой княгиней. С 1766 г. все придворные театры становятся общедоступными. В 1773 г. правительство принимает решение об учреждении в Петербурге публичного государственного театра, основу которого должна составить труппа бывшего Российского театра, обязанная теперь давать спектакли не только на дворцовой сцене, но и «за деньги на городских театрах». Официальное открытие публичного государственного театра произошло в 1783 г., с окончанием строительства Большого, иди Каменного, театра. В том же году создаются «императорские театры», доступные только для титулованных особ.

Еще раньше государственного театра в Северной столице усилиями немецкого антрепренера К. Книппера открывается частный городской театр, в котором шли комедии Фонвизина, комические оперы М. А. Матинского, А. О. Облесимова. Стойким успехом у публики пользовалась опера последнего «Мельник – колдун, обманщик и сват». Театр закрылся с возникновением публичного государственного театра. Отныне жители Петербурга могли бывать на представлениях в Большом (Каменном) театре и Деревянном, на Царицыном лугу. А с открытием в 1785 г. Эрмитажного театра, собиравшего исключительно аристократическую публику, труппа государственного театра выступала и там.

Москва не хотела отставать от Петербурга, но предпринимавшиеся попытки создания постоянного театра на частной основе оканчивались неудачей. Так, общедоступный, «вольный» русский театр итальянского антрепренера Ж.-Б. Локателли, действовавший в специально выстроенном на Красных прудах «Оперном доме», просуществовал три года и закрылся в 1762 г. с падением сборов. Новые попытки тоже не приносили успеха, пока за дело не взялся англичанин М. Маддокс (Медокс). Именно при нем строится по типу европейских театров вместительное каменное здание театра на Петровке. Его открытие состоялось 30 декабря 1780 г. Так было положено начало истории Большого театра, в то время называвшегося «Петровским» (по названию улицы). Актеров для него, наряду с университетом, готовили в открытом в 1764 г. Воспитательном доме, питомцы которого изучают «изящные искусства», обучаются игре на музыкальных инструментах, пению.

В последующем классы «изящных искусств» переводятся непосредственно в Петровский театр, а в начале XIX в. они реорганизуются в Театральное училище.

Возраставший интерес к театральным зрелищам определил появление городских театров в провинции. Одним из первых в 1760 г. был создан театр в Казани. В конце 70-х гг. театры появляются в Туле, Калуге, Тамбове, Воронеже, Нижнем Новгороде, Тобольске.

В это же время помещиками создаются сугубо домашние, любительские крепостные театры. Показательно, что к концу века они утрачивают свое замкнутое усадебное назначение и начинают давать платные спектакли для самой широкой по социальному составу городской публики. В их репертуаре преобладали оперно-балетные постановки, но успехом пользовались комедии и трагедии в стиле классицизма, сентиментальные драмы. Крепостной театр демонстрировал приверженность общему направлению развития театральной жизни. Это и неудивительно, ибо постановки спектаклей часто осуществлялись теми же режиссерами, что и в городских театрах.

Каким был репертуар театров? Был ли контроль за репертуарной частью? Сразу скажем: был. Екатерина II и ближайшее ее окружение, понимая силу влияния театра на общественное сознание, в 60–70-е гг. надзор за репертуаром возложили на местные власти. С 1782 г. функции контроля за театрами передаются полиции, а право принятия решений – Управе благочиния. Таким образом, запрет или разрешение театральных представлений находились целиком во власти правительства. Однако это еще не прямая цензура пьес, она будет введена лишь при Павле I в 1797 г.

В репертуаре профессиональных и любительских театров последней трети XVIII в. ведущие позиции оставались за классицизмом.

Причем приоритетным становится тема «произвола власти», протест против тирании. Здесь первенство за А. П. Сумароковым.

Его трагедия «Дмитрий Самозванец» (1771), имевшая «колоссальный успех», стала первой в ряду подобных «тираноборческих» пьес. Называемая современниками «народной любимицей», пьеса с тем же успехом шла и в конце 90-х гг.

На сцене придворного театра в Петербурге в 1772 г. ставится тепло встреченная публикой трагедия М. М. Хераскова «Борислав», тематически близкая к трагедии Сумарокова. Наряду с пьесами последнего в большой моде трагедия Я. Б. Княжнина «Росслав» (1784). На первом ее представлении «публика пришла в восторг и потребовала автора». Чем же она восторгалась? Оказавшийся в плену российский полководец Росслав, минуя все соблазны, одерживает победу над монархом-тираном.

По-прежнему в большом почете у театралов комедии А. П. Сумарокова, но уже прочное место в репертуаре занимают пьесы его последователя в решении главного вопроса – о нравственном соответствии российского дворянства своему историческому предназначению – Д. И. Фонвизина. Однако с одним существенным отличием – в комедиях Фонвизина дворянская тема приобретает непривычно острое сатирическое звучание. Особое неприятие у драматурга вызывает присущее молодому поколению дворян потребительское отношение к жизни, отсутствие высокого чувства долга.

В 1770 г. в поставленной комедии «Бригадир» впервые в истории русского театра осуществлена связь драматургии с режиссурой: режиссеру и актерам адресованы обстоятельные авторские ремарки, позволяющие полнее и достовернее раскрыть характер, поступки персонажей пьесы, само ее содержание. Комедия «Недоросль» была сыграна на сцене в сентябре 1782 г. «Успех был полный», – пишет Фонвизин Маддоксу, условливаясь с ним о постановке пьесы в Москве. Спектакль прошел здесь в 1783 г. Комедии Фонвизина игрались на сценах губернских городов и повсюду с аншлагом. Зрителей привлекала острая оценка российских реалий – от государственного управления до внутрисемейных отношений дворянского сословия. Н. В. Гоголь так писал о «Недоросле»: «Все в этой комедии кажется чудовищной карикатурой на русское. А между тем нет ничего в ней карикатурного: все взято живьем с природы и проверено знанием души». В пьесе «уже не легкие насмешки над смешными сторонами общества, но раны и болезни нашего общества, тяжелые злоупотребления внутренние, которые с беспощадной силой иронии выставлены в очевидности потрясающей». Достигалось это тем, что автор, отходя от канонов классицизма, придавал конкретным ситуациям – мизансценам, поведению персонажей – максимальную естественность, бытовое правдоподобие. Впрочем, реалистические тенденции в комедиях Фонвизина соседствуют с сентиментализмом, особенно в поступках положительных героев. Они наделены автором той долей «чувствительности», что свойственна персонажам сентиментальной драмы.

Репертуар русских театров последних десятилетий века включал комедии Я. Б. Княжнина («Хвастун», «Чудаки» и др.), В. В. Капниста («Ябеда») и др. В них с разной степенью сарказма раскрывались социальные пороки общества и времени. Порой язвительная сатира опасно превышала негласно установленный властями порог, и тогда следовали соответствующие санкции. Так, «Ябеда» Капниста была запрещена к показу после пятой постановки, а пьеса без объяснений изъята из продажи.

Значительное место в репертуаре театров занимали переводные пьесы, главным образом французского классицизма и «просветительского реализма». Вкусы широкого зрителя и пристрастия антрепренеров обеспечили долгую жизнь на сцене комедиям Ж.-Б. Мольера («Мещанин во дворянстве», «Мизантроп», «Тартюф», «Школа жен» и др.), трагедиям П. Корнеля («Сид», «Смерть Помпеева» и др.), Вольтера («Заира», «Брут»). Популярен и Шекспир («Юлий Цезарь», «Ричард III»).

В рамках пробивающегося в жизнь направления – сентиментализма – появляется и новый вид переводных пьес. Первой сентиментальной драмой на русской сцене стала поставленная в 1770 г. в Петровском театре пьеса П. О. Бомарше «Евгения», а вскоре и его «Фигарова женитьба», тепло встреченные зрителем, уже не довольствовавшимся репертуаром классицизма. Как отмечали современники, они «нашли всенародную похвалу и рукоплескания». В целом новый жанр, в странах Западной Европы рассчитанный на вкусы третьего сословия, в России был принят не сразу. Сказалось и противодействие драматургов-классицистов. Известно печатное шельмование Сумароковым «нового и пакостного рода» комедии (это – о пьесах Бомарше!). Однако вскоре на сцене появилась и первая русская сентиментальная драма В. И. Лукина «Мот, любовью исправленный».

В целом в 1740–1770-х гг. шел процесс возникновения, становления национальной драматургии, национального репертуара. Утверждение и расцвет классицизма в искусстве определил ведущий жанр – высокая трагедия. Эти годы характеризуются и рождением профессионального, общедоступного государственного театра, появлением первых профессиональных актеров, подготовленных в общеобразовательных и специальных учебных заведениях. Вместе с тем эти годы отмечены возникновением любительских театров, прежде всего в демократической среде, причем со своим кругом драматургов, актеров, постановщиков.

В последней трети века в театральном репертуаре ведущие позиции сохраняет классицизм, хотя он уже не единственное направление в искусстве: громко заявляет о себе сентиментализм, пробиваются первые ростки реализма. Это ведет к появлению новых жанров – драмы и комической оперы, но основным жанром становится комедия. Именно комедия в наибольшей мере влияет на изменение социального состава зрителя – усиливается процесс его демократизации. Однако приобщение к театральному искусству широкого круга зрителей происходило только в городе. Преобладающая масса населения – крестьяне – в лучшем случае по-прежнему довольствовались самодеятельными театрализованными зрелищами, имевшими сезонный характер.

Последняя треть столетия отмечена проникновением театра в провинцию, в основном в губернские города. Появляются крепостные театры, вначале преимущественно усадебного назначения, из которых вышли талантливые крепостные актеры, пополнившие профессиональную сцену. К исходу века театр перестает быть только развлечением, становясь и весомой общественной силой.

Соединение составляющих основу русского классицизма гражданских мотивов с глубоким интересом театра сентиментализма к миру отдельной личности, традиционно большое место отводившим социальным аспектам явлений, неизбежно усиливало социальную и политическую окраску театральных зрелищ. Главный результат развития театра в XVIII столетии точно отмечен специалистами: «В XIX в. не было ни одного театрального явления, которое не было бы тесно связано с прошлым, XVIII веком».


Поделиться: