§ 4. Искусство

В 60-е гг. XVIII в. декоративный, вычурный и тяготеющий к роскоши стиль барокко в архитектуре сменяется классицизмом, когда строгая симметричность композиции дополнена гармонией пропорций, во всем господствуют идеально правильные планы, простота. «Просвещенный стиль», как определяли его современники, тоже зародился во Франции еще в XVII в., а затем постепенно распространился в остальных странах Европы. Его быстрое утверждение в России имело свои причины: получив по Манифесту о вольности дворянства 1762 г. право не служить, часть дворян вернулась в свои поместья, увидела убожество своих жилищ, и начался строительный бум. В городах и сельской местности как грибы растут помещичьи усадьбы. Однако для изысканно-сложных форм барокко у опьяненных свободой дворян не только не было материальных средств, но на всех недоставало квалифицированных архитекторов и исполнителей. Между тем страсть к монументальным постройкам растет – идет самоутверждение «их благородий» в новых социальных условиях. Холодный расчет диктует возврат к античному зодчеству – одновременно простому и предельно выразительному. Распространению эстетических идеалов античности способствуют и расширившиеся связи с Западной Европой – дворяне стали чаще выезжать за рубеж. Результат проявляется скоро: если ранний классицизм (1760–1780) еще сохраняет в себе грацию рококо, то в последующем, в период строгого классицизма (1780–1800), происходит полная переориентация на итальянский архитектурный идеал, очерченный строгими нормами теоретика классицизма А. Палладио. Именно они более всего импонировали устремлениям русского классицизма. Сильно сказалось и личное пристрастие Екатерины II. В одном из писем к Э. М. Фальконе она писала: «Я желала бы иметь проект античного дома, как в древности». И это не удивляет, ведь в основе классицизма лежали просветительские идеи разумного гармоничного начала. Желание императрицы – тот же закон, и с 1770 г. в России жалуют и холят архитекторов и скульпторов, главным образом из Италии. Теперь в цене знатоки итальянской архитектуры – Д. Кваренги, Ч. Камерон, россиянин Н. А. Львов. Именно они во многом определяли вектор творческих исканий. Они оказали влияние и на трех выдающихся представителей русского классицизма: В. И. Баженова (1737/38–1799), М. Ф. Казакова (1734–1813) и И. Е. Старова (1745–1808).

Василий Иванович Баженов – сын дьячка из села Дольское Калужской губернии, с 1738 г. служившего в церкви Иоанна Предтечи в Московском Кремле. Учился в художественной школе Д. В. Ухтомского, затем в гимназии Московского университета. С 1758 г. обучался живописи в Академии художеств в Петербурге и спустя два года направлен пансионером в Парижскую АХ для совершенствования мастерства. В 1762–1764 гг. работал в Италии, где уже приобретший репутацию выдающегося мастера зодчий избирается профессором Академии Св. Луки в Риме и почетным членом Болонской и Флорентийской академий. После возвращения на родину так удачно складывавшаяся творческая судьба Баженова приобрела трагическое звучание. В 1767 г. ему поручается проектирование и строительство грандиозного дворца в Московском Кремле. Его проект Кремлевского дворца подразумевал реконструкцию всего Кремля, создание «Российского форума»: Кремль, по задумке Баженова, должен был существовать «на радость и утеху народа». Внутренняя планировка Кремля предполагала сделать центром его не царский дворец, а огромную площадь со свободно вливающимися в него московскими улицами. На площади должны были происходить народные празднества и гулянья, посвященные торжественным событиям жизни страны. Разрушение части Кремлевской стены у Никольских ворот и южной ее стены стирало бы не только физическую границу между Кремлем и городом. Этой же задаче отвечала ничем не отгороженная от окружающего пространства гранитная набережная на Москве-реке, куда выходил главный фасад дворца. Проект одобрен, и в 1773 г. торжественно заложили первый камень в его основание. Однако вскоре Екатерина без каких-либо объяснений распорядилась прекратить все работы. Исследователи склонны объяснить это решение несоответствием утопических идей Баженова представлениям феодально-абсолютистского строя: в глазах его идеологов новый дворец становился уже не царским, а неким общественным зданием с публичными функциями. Н. М. Карамзин, в отличие от Екатерины II, был откровенен: «Планы знаменитого архитектора Баженова уподоблялись Республике Платоновой или Утопии Томаса Моруса: им можно удивляться единственно в мыслях, а не на деле».

Трагична судьба и загородного дворца в Черных Грязях (Царицыно) под Москвой. Этот чудный и изумительно живописный ансамбль строений, сочетавший в себе лучшие классические и традиционные национальные формы, был почти завершен после 9-летних трудов, когда в 1785 г. императрица выразила неудовольствие увиденным – «громоздко», «мало света» и пр. На следующий год дворец разобрали. Действительная причина варварского шага не в том, что «мало света», а скрытая месть зодчему за его близость к Н. И. Новикову, за заподозренные связи новиковского кружка через Баженова с наследником Павлом.

Через год дворец вновь начали строить, уже по проекту М. Ф. Казакова, но не довели до завершения. Уникальный баженовский «почерк» исключал повторяемость «приемов и потому не мог реализоваться в творениях его учеников и других мастеров». Да и денег в казне в обрез – идет очередная Русско-турецкая война.

Но Баженов не сломлен и занимается выполнением заказов частных лиц. Он не утратил свою гениальность, и лучшее тому подтверждение – дошедший до нас ансамбль усадьбы и дома Пашкова – подлинное украшение центра столицы, шедевр русского классицизма XVIII в. Легкость, изящество и необыкновенная гармония форм построенного на холме здания не позволяют ему теряться даже на фоне величественного Кремлевского комплекса. В последние годы жизни Баженов принимал участие в начальном варианте проектирования Михайловского замка в Петербурге. Проект был отдан архитектуру В. Ф. Бренне, основательно «поправившему» замысел автора. «Гениальность Баженова в том, – считают искусствоведы, – что он верно осознал новые задачи. Он мыслил в масштабах ансамбля, города, даже шире – в масштабах страны. Трагедия гениального мастера была в том, что он пошел по этому пути гораздо дальше, чем могло решиться государство».

Крупнейшим архитектором, внесшим огромный вклад в строительство общественных зданий в Москве, был Матвей Федорович Казаков, одно время сотрудничавший с Баженовым и испытавший на себе его сильное творческое влияние.

Сын подканцеляриста, М. Ф. Казаков родился и вырос в Москве. Учился в школе Д. В. Ухтомского. Ряд лет работал в Твери, в частности на строительстве зданий екатерининского Путевого дворца (1763). Его изящная лепнина, ряд строгих пилястр, сменившие необычайную пышность и великолепие елизаветинских дворцов, были непривычны, но приятно поражали в начале утверждения русского классицизма. В отличие от своего учителя Баженова, обладавший трезвостью, практичностью мышления Казаков, по оценкам искусствоведов, «легко укладывается в нормы общепринятого, типического проявления нового стиля, не вступая в противоречие со временем». Славу Казакову принесли здания Сената в Московском Кремле и великолепный Колонный зал Благородного собрания с пышными отделками интерьера и богатством декора. Одной из первых построек Казакова стал Путевой дворец в Москве (позже известный как Петровский), решенный им в стиле «псевдоготики», органично соединенной с национальными традициями. Им было задумано и осуществлено сооружение здания Московского университета в Охотном ряду, сильно пострадавшего во время пожара 1812 г. (восстановлен архитектором Д. И. Жилярди). Одна из крупнейших последних работ Казакова – здание Голицынской больницы, с церковью-мавзолеем Голицыных в центре, предвосхитившая героику позднего классицизма начала XIX в. Казаков сооружал и усадебные комплексы – дом М. П. Губина, дом И. И. Демидова и др. Не зря Москву того времени называют «казаковской».

Стиль Казакова-архитектора отличают ясность, простота, объемность форм, пристрастие к купольным ротондам, придающим его постройкам полную завершенность, спокойное величие. Особо еще раз отметим интерьеры построенных им зданий – они одновременно создают настроение уюта и праздничности, приподнятости и умиротворенности, не давят на человека.

Великолепным мастером раннего русского классицизма был Иван Егорович Старов. Он тоже вышел из школы Ухтомского, затем учился в гимназии Московского университета, в Академии художеств. Был направлен в Париж, практиковался в Риме и после возвращения на Родину становится одним из ведущих зодчих Северной столицы. Наиболее весомый вклад он внес в архитектуру усадьбы, выработав ее особый классический тип. Лучшим творением Старова стал Таврический дворец, построенный для Г. А. Потемкина, получившего титул «Таврический» в 1783 г. за присоединение Крыма. Вот как описывал дворец Г. Р. Державин – гость на празднествах по случаю взятия Измаила в 1791 г.:

«…Пространное и великолепное здание… не из числа обыкновенных… Наружность его не блистает ни резьбой, ни позолотою, ни другими какими пышными украшениями, древний изящный смысл – его достоинство; оно просто, но величественно». Поэт оставил и описание интерьера: «Что же увидишь, вступая во внутренность? – При первом шаге представляется длинная овальная зала… пять тысяч человек вместить в себя удобная, и разделенная в длину в два ряда еще тридцатью шестью столбами… везде виден вкус и великолепие, везде торжествует природа и художество; везде блистает граненый кристалл, белый мрамор, и зеленый свет, толико глазам приятный…»

Мощь, строгое величие приданы И. Е. Старовым другому своему замечательному творению – Троицкому собору Александро-Невской лавры, усыпальнице Александра Невского. Особенно впечатляют составляющие единое целое со всем зданием, увенчанным огромным куполом, две квадратные в плане симметричные колонны.

Среди иностранных мастеров, работавших в России во второй половине XVIII в., выделяется шотландец Чарльз Камерон (1743–1812). Его талант и широкая эрудиция произвели такое впечатление на Екатерину, что чужестранец стал придворным архитектором. Надежды императрицы он оправдал созданием великолепного и неповторимого ансамбля дворца, парка и парковых сооружений в Павловске под Петербургом. По словам М. В. Алпатова, в его [Павловске] «художественном образе сказались искания целого исторического периода», а наиболее «существенные черты Павловска получили дальнейшее развитие в русском классицизме, особенно в его московском варианте».

Наиболее ярким представителем итальянской школы и проводником идей А. Палладио был Дж. Кваренги (1744–1817), приехавший в Россию уже сложившимся мастером. Этому утонченному представителю классицизма принадлежат сооружения, во многом определяющие лицо Петербурга. Среди созданных им шедевров – Эрмитажный театр, здание Академии наук, Смольный (Екатерининский) институт рядом со Смольным монастырем, Конногвардейский манеж. В числе его творений – здание Биржи, не вполне, правда, вписывающееся в общий городской ансамбль – обособленно расположенная постройка более отвечает условиям загородного усадебного строительства. Нельзя не отметить его великолепные загородные дворцы – Английский в Петергофе и Александровский в Царском Селе.

Второй половине XVIII в. свойственно стремление к изменению облика и провинциальных городов. С этой целью разрабатываются новые принципы застройки, направленные на преодоление издревле утвердившейся стихийности в градостроительстве, составляются генеральные планы новых городов. Все это возложено на созданную в 1762 г. «Комиссию о каменном строении Санкт-Петербурга и Москвы». Комиссией были утверждены планы 213 городов, не все из которых по новизне задачи органически вписывались в местные условия и страдали излишней тягой к регулярности. Однако большинство планов отличалось художественным вкусом, технической отработанностью, в чем заслуга десятков безвестных местных архитекторов, чьи решения оказывались более привлекательными, чем проекты Комиссии. Например, такие старинные русские города, как Ярославль, Кострома, Тверь, и многие уездные центры сохраняют до сих пор тот облик, который определился в последней трети столетия.

Развернувшееся в последние десятилетия века усадебное строительство с учетом новых веяний происходило прежде всего в Подмосковье, хотя моду продолжали задавать царские усадьбы под Петербургом. Именно в Подмосковье осела значительная часть освободившихся от обязательной службы дворян. Бум обновления дворянских поместий по примеру столичных регионов охватил почти все губернии Центральной России. Некоторые усадьбы и в глубинке возводились по проектам столичных архитекторов – Д. Кваренги, Ч. Камерона, И. Е. Старова. В итоге на территории Европейской части России складывается сеть широко разбросанных очагов загородных усадеб классической архитектуры с прекрасными пейзажными парками. По мнению специалистов, вершиной композиционных поисков стала частная усадьба Екатерины II в Пелле под Петербургом, возведенная в 1785–1789 гг. И. Е. Старовым. Подобный грандиозный пространственный ансамбль еще не встречался в практике усадебного строительства в России.

Продолжалось деревянное строительство, особенно на Севере, Урале и в Сибири. Деревянные церкви возводились в основном традиционных форм и композиционных решений. Одним из самых примечательных памятников деревянного зодчества этого времени стала Успенская церковь в Кондопоге (1774) на берегу Онежского озера. Выдающимся памятником архитектуры конца века является деревянный дворец Шереметевых в селе Останкино работы крепостных мастеров П. И. Аргунова, Г. Е. Дикушина, А. Ф. Миронова.

Во второй половине XVIII в. развился новый для этого столетия жанр искусства – скульптурный портрет. Он связан с именами великих скульпторов: француза Этьена Мориса Фальконе (1716–1791), земляка Ломоносова Федота Ивановича Шубина (1740–1805), Ивана Петровича Мартоса (1754–1835).

В России Фальконе создал лишь один памятник – конную статую Петра I («Медный всадник»), ставший символом России не только екатерининской эпохи, а также принесший ему славу великого мастера. Скульптор так раскрыл свой замысел: «Монумент мой будет прост… Я ограничусь только статуей этого героя, которого я трактую не как великого полководца, не как победителя, хотя он, конечно, был и тем и другим. Гораздо выше личность созидателя, законодателя, благодетеля своей страны, и вот ее-то и надо показать людям». «Медный всадник» настолько органично вписался в облик города, приобрел такую любовь многих поколений, что без него невозможно представить Санкт-Петербурга.

Реализм, объективность гения, острая портретная характеристика отличают творчество поморца Шубина. Он никогда не льстил своим моделям, и по созданным им скульптурным портретам можно составить точный облик известных деятелей екатерининского времени. Среди них – вдохновенный образ мудрого Ломоносова, сурового военачальника и самодовольного сибарита П. А. Румянцева-Задунайского, деспота и несчастного человека Павла I, надменного и умного Г. А. Потемкина и др. Шубину принадлежит много скульптурных портретов, но из-за их правдивости он не мог стать «модным». Жизнь его завершилась в бедности, «без жалованья и без работы».

В памятнике Минину и Пожарскому с блеском раскрылось дарование монументалиста Мартоса – сказались результаты его пребывания в Риме, где он имел возможность непосредственного ознакомления с шедеврами античной скульптуры. Мастер широкого диапазона, И. П. Мартос проявил себя и в жанре классического надгробия, декоративно-лепных работ. Последние десятилетия XVIII в. были для него только началом поисков, подготовкой к созданию замечательных произведений, посвещенных эпохе 1812 г.

В жанре декоративной скульптуры в это время проявила себя целая когорта мастеров – Ф. Г. Гордеев, М. И. Козловский, И. П. Прокофьев и другие, создавшие великолепные образцы классических рельефов, декоративных и монументальных скульптур. Среди последних особо выделяются скульптуры родоначальника русского классицизма в этом жанре Козловского: в духе древнеримских ваятелей выполненный героизированный прижизненный памятник А. В. Суворову в Петербурге и аллегорическая скульптура «Самсон, раздирающий пасть льва» в Петродворце.

Последние десятилетия XVIII в. отличаются большим разнообразием жанров – результат деятельности Академии художеств. Появляются и постепенно утверждаются отечественная историческая картина, бытовой жанр, станковый пейзаж, натюрморт. Но наиболее сильным по глубине содержания направлением живописи оказался портрет.

Художественный уровень портретного искусства этих лет определяется творчеством Федора Степановича Рокотова (1735/36–1808).

Предположительно он происходил из крепостных князей Репниных. Судьба к нему благоволила, и уже в зрелом возрасте он зачислен в Академию художеств «по словесному приказанию»

И. И. Шувалова. Рокотов становится академиком, затем домовладельцем в Москве и членом элитарного Английского клуба.

Портреты Рокотова сложно описать словами, для этого надо обладать поэтическим даром. Вот каким увидел Николай Заболоцкий рокотовский портрет А. П. Струйской (жены друга художника):

Ее глаза – как два тумана,

Полуулыбка, полуплач,

Ее глаза – как два обмана,

Покрытых мглою неудач.

Соединенье двух загадок,

Полувосторг, полуиспуг.

Безумной нежности припадок,

Предвосхищенье смертных мук.

О «задумчиво» и «снисходительно глядящих на нас загадочными взорами прищуренных глаз» кавалерах и дамах с полотен Рокотова писал и глубокий знаток искусства XVIII в. А. В. Лебедев.

Ранние портреты Рокотова (Григория Орлова, великого князя Павла в детстве и др.) говорят о его приверженности к стилю рококо. Элементы его есть и в коронационном портрете Екатерины II, так ей понравившемся, что он стал образцом изображения взыскательной императрицы – с него снимают множество копий. Спустя год Рокотов пишет Екатерину уже «в натуральную величину и в профиль»; художнику пожаловано 500 руб. Но Рокотов тяготится ролью придворного художника и выбирает независимость. В зените славы он уезжает в «провинциальную» в ту пору Москву с ее уже приобретшим известность университетом, где кипела интеллектуальная жизнь.

По общему признанию, Рокотов – великолепный мастер интимного портрета. Его друг и восторженный поклонник Н. Е. Струйский свидетельствует, что Рокотов «мгновенно улавливал» суть, душу изображаемого человека, причем писал «почти играя» и необыкновенно быстро.

Старшим современником Рокотова был Алексей Петрович Антропов (1716–1795). Ученик Канцелярии от строений, писавший «иконы в куполе» в церкви Андрея Первозванного в Киеве, возводившейся по проекту Ф.-Б. Растрелли, участник росписи дворца Елизаветы Петровны в Москве, главный живописец Синода, академик Академии художеств – таков его жизненный и творческий путь. Он тоже был замечен И. И. Шуваловым и рекомендован в «главные живописцы». Художник стал непревзойденным мастером камерного портрета. Своеобразие видения Антроповым окружающего мира проявилось в том, что он был «совершенно чужд кокетливости и поверхностного изящества». Его образы всегда реалистичны и отличаются психологически точной характеристикой. Таков, например, коронационный портрет Петра III – «душевно «развинченного», неуверенно балансирующего в своей почти балетной позиции среди теснящего его роскошного интерьера… в обстановке, куда он «вбежал» случайно… ненадолго».

В жанре портрета успешно творил Иван Петрович Аргунов (1729–1802). Он был крепостным известного мецената и коллекционера, одного из богатейших вельмож, П. Б. Шереметева. Это и предопределило его судьбу как «домового» художника. Считается, что учителем талантливого юноши был маститый художник Г.-Х. Гроот. С середины 60-х гг. XVIII в. Аргунов, освоив тонкое ремесло художника, пишет много, и преимущественно членов семейства своего барина, его родственников и близких дому людей. Почти всем его портретам свойствен «дух благополучия, культ физического и нравственного довольства и сугубо положительная концепция образа». В этом нет ничего предосудительного – Аргунов подневольный человек. В том же ключе исполнен портрет Екатерины II, заказанный для Сената. Он понравился только что взошедшей на трон императрице: «Работа и идея хорошая, также и в лице сходство есть, а более нижняя часть лица похожа». Из всего ряда подобных работ Аргунова заметно выпадает поздний его «Портрет неизвестной крестьянки в русском платье» (1784), воплотивший национальный идеал женской красоты.

Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735–1822), современник Рокотова, родился на Украине. Первые художественные навыки привил ему его отец – священник, более известный как гравер, иллюстрировавший книги. В Киеве Левицкий работал над иконостасом Андреевского собора под началом Антропова, который стал его учителем. В Москве они совместно (Левицкий в качестве подмастерья) исполнили портреты императрицы на Триумфальных воротах, возведенных в честь предстоящей коронации Екатерины II.

На одной из выставок Академии художеств, состоявшейся в 1770 г., всеобщий интерес вызвали его портреты, и в следующем году Совет Академии поручил ему вести портретный класс. Теперь Левицкий не только участвует в подготовке русских портретистов, но и задает тон в портретном искусстве в России. Он с равным успехом пишет парадные и камерные портреты. Широк круг его моделей – от Екатерины II и ее вельможного окружения до портретов «смольнянок», заказанных самой императрицей.

Наиболее удачны портреты художника людей, близких ему по духу (эта особенность была присуща и Рокотову). Таков портрет Д. Дидро, написанный во время пребывания того в Петербурге зимой 1773/74 г. По общему мнению, это один из лучших портретов философа, нравившийся и ему самому (был завещан сестре). Таков и портрет глубоко поглощенного мыслями Н. И. Новикова, как бы намеревающегося сообщить зрителю нечто сверхважное (с ним, кстати, художник не порвал отношений и после заточения Новикова в крепость). Художественные возможности мастера, чувство формы и материальности, умение строить пространство нашли яркое отражение в парадном портрете богача, филантропа и чудака П. А. Демидова, вальяжно позирующего в домашнем одеянии на фоне основанного им воспитательного дома в Москве. Композиция картины, считают искусствоведы, с головой выдает «грани вольнолюбия, презрения к условности и гедонистические тенденции русской культуры конца XVIII в.». В 1787 г. Левицкий неожиданно выходит в отставку, мотивируя ее болезнью (прожил еще 25 лет). Историки считают, что его отставка вызвана неприятием им поздней политики Екатерины II.

Замечательный ряд портретистов XVIII в. заключает Владимир Лукич Боровиковский (1757–1825), уроженец Миргорода, где он и жил после выхода в отставку в чине поручика, занимаясь религиозной живописью. Случай перевернул его жизнь – в комнатах миргородского дома, где останавливалась Екатерина II во время путешествия на юг России в 1787 г., было развешено несколько картин Боровиковского, написанных по заказу местного дворянства. Две из них привлекли особое внимание государыни: на одной из них она в живописной аллегории объясняет свой «Наказ» греческим мудрецам, на другой были изображены Петр I – пахарь и сама Екатерина – сеятель . Последовал высочайший совет – ехать в Петербург в Академию художеств.

Переезд состоялся, быстро образовался круг друзей, при поддержке которых и модного при дворе австрийского художника И. Б. Лампи Боровиковский становится едва ли не кумиром столичного дворянства. Его наперебой приглашают писать портреты семейные кланы Лопухиных, Толстых, Гагариных и др. Не раз он «портретирует» и статс-секретаря императрицы Д. П. Трощинского, а затем настает черед и самой Екатерины и ее внучек, а также ее и Г. А. Потемкина дочери – Е. Г. Темкиной. Камерные, очень нарядные портреты мастера, как правило, лишены какой-либо экспрессии, модели будто упиваются своей чувствительностью. «Как купец в тиши ночи радуется своим золотом, так нежная душа, будучи одна с собою, пленяется созерцанием внутреннего своего богатства, углубляется в самое себя», – писал Н. М. Карамзин о них. Лучшие работы Боровиковского – портреты М. И. Лопухиной, В. И. Арсеньевой, сестер А. Г. и В. Г. Гагариных и многих других – хорошо известны широкой публике. Все они вполне соотносятся с развивающимся в ту пору в литературе новым стилем – сентиментализмом.

Портретный жанр в России конца XVIII века представлен и провинциальным портретом. Картины лишенных академической выучки местных художников трогают своей старательностью, духовной глубиной, особым проникновением в ритм жизни. Они не содержат недосказанности и не дают оснований для иного толкования. В них нет борения страстей, а есть самоудовлетворенность, этическая самостоятельность. Имена большинства из них не известны. Уверенно можно говорить лишь о творчестве крепостного мастера Григория Островского, писавшего дворянские семейства Костромской губернии.

С 60-х гг. XVIII в. получает развитие жанр исторической живописи, где действующие лица – герои античных мифов. Более других здесь преуспели художники А. П. Лосенко, Г. И. Угрюмов (темы последнего – только из русской истории). К концу века относится начало развития жанровой живописи, и прежде всего крестьянской темы. Последняя перемежается то приторно-слащавыми изображениями «добрых поселян» (И. М. Танков), то неожиданно психологически проникновенными реалистическими образами сельских тружеников. Здесь наиболее заметны полотна М. Шибанова (предположительно крепостного крестьянина Г. А. Потемкина) и серия акварелей И. А. Ерменева «Нищие», из которой несколько выпадает по сюжету, но выдержан в той же стилистике «Крестьянский обед».

В последней четверти XVIII в. обрел самостоятельность пейзажный жанр. Родоначальником этого жанра в России стал Семен Федорович Щедрин (1745–1804), в основном изображавший парки. После окончания Академии художеств он совершенствовал мастерство в Италии. Видимо, отсюда стремление так облагородить петербургские окрестности, что едва ли не все его картины «рисуют некое идеальное состояние природы – в зените ее великолепия, в солнечный летний день».

В екатерининское время в России по-прежнему деятельны и художники-иностранцы. Среди них – портретист Александр Рослин, долгое время работавший во Франции швед. Его картины отличают французский блеск и жизнелюбие, непринужденность, элементы сибаритства. Его большой портрет Екатерины II не удовлетворил заказчицу, не преминувшую заметить, что он изобразил ее «шведской кухаркой».

30 лет проживший в России Ж.-Л. Вуаль тоже представлял французскую школу, но своим сдержанно-деликатным обращением с моделью близок русской школе. Его заказчики – это «малый двор» Павла Петровича и Марии Федоровны, а также семейства Строгановых, Паниных и близкий к ним круг лиц. Полотна Вуаля отличает высокая культура цвета с его особым пристрастием к серебристой сине-розовой гамме.

В 1792–1797 гг. чрезвычайно популярен при дворе И.-Б. Лампи-старший, приглашенный в Россию Г. А. Потемкиным. Умевший проникать в хитросплетения светской жизни, Лампи одинаковое внимание проявляет и к представителям старой знати, и к новоявленным фаворитам. Среди его моделей – Юсуповы, Потемкин, Безбородко, Зубовы. Модный Лампи, по оценке искусствоведов, «лощеный в прямом и переносном смысле этого слова художник», создал в своих портретах «своеобразный стереотип удачливого царедворца». Императрица за красивый портрет своей особы выдала художнику-угоднику 12 тыс. руб. единовременно, 7 тыс. руб. ежегодного содержания и 400 дукатов на возмещение дорожных расходов.

Оставила свой след в России и «мастеровитая» французская художница М.-Э.-Л. Виже-Лебрен, уловившая потребности великосветской знати к «красивой» жизни и сумевшая их отобразить в своих салонного типа картинах. Именно она ввела в моду портреты трогательно беззащитных матерей с детьми в изысканно нарядном оформлении.

Общий взгляд на русскую живопись последних десятилетий XVIII в. показывает, что ее развитие шло в ногу с велениями времени – портрет, исторический и бытовой жанры, пейзаж. Путь этот был типичен для большинства европейских стран, его отличие в России состояло в очень быстрых темпах движения, чему немало способствовали влияние и практическая помощь французской и итальянской школ живописи в совершенствовании мастерства русских художников.


Поделиться: