§ 4. ЗОДЧЕСТВО И ДУХОВНАЯ КУЛЬТУРА

Несмотря на тяжкие последствия монгольского завоевания для русского каменного зодчества, традиции которого в разоренных татарами русских землях начали восстанавливаться лишь после полувекового перерыва (первый каменный храм в Северо-Восточной Руси — Спасо-Преображенский собор—был построен в 1285—1290 гг. в Твери), следует отметить сохранение их в галицко-волынских, смоленских, полоцких, новгородских и псковских землях. Важным представляется тот факт, что в некоторых из уцелевших городов древнерусские архитектурные традиции были не только сохранены, но и приумножены. Сказывалось либо влияние западноевропейского готического стиля как на Волыни (ряд деталей Каменецкой башни, в частности свод на нервюрах и трехлопастная форма оконных проемов), либо появлялись интересные новации собственных зодчих, как в Новгороде, так и в Пскове.

Эти два города — Великий Новгород и его бывший пригород Псков — в XIV — XV вв. являлись единственными значительными центрами русской культуры, которым каким-то чудом удалось устоять в борьбе с немецкими и шведскими рыцарями, избежать и татарского разгрома и литовского завоевания.

Более традиционно было новгородское зодчество. Однако и здесь несколько меняется стиль возводимых каменных построек. Сохранив традицию возведения четырехстолпного однокупольного храма, новгородские зодчие стали использовать вместо позакомарного покрытия — трехлопастное, вместо трех апсид — одну, опущенную до половины здания. Характерной особенностью этих сооружений было устройство голосников — замурованных в стены и своды глиняных горшков и кувшинов, улучшающих акустику внутри храмового придела. Большинство сохранившихся до наших дней каменных новгородских церквей имеют характерную восьмискатную крышу. К такому типу построек относятся: пригородная церковь Николы на Линне (1292 г.), церковь Спаса на Ильине улице (1374 г.), церковь Петра и Павла в Кожевниках (1406 — 1407 гг.).

Образцом новгородского гражданского зодчества той поры стала Грановитая палата, которую в 1433 г. возвели немецкие и новгородские мастера. В этом здании заседал Совет господ — верхушка новгородского боярства.

Подобно новгородским храмам псковские каменные церкви невелики по размерам, но заметно отличаются от них по ряду характерных деталей: асимметрия всей постройки, обусловленная наличием придела и звонницы, а также обязательное наличие подклета — подвального помещения, использовавшегося для хранения не только церковного имущества, но и купеческих товаров. Особенно следует выделить появление псковских каменных звонниц — прообраза русских колоколен, характерной формы столпообразных сооружений имевших несколько пролетов с проемами для колоколов. Типичным украшением псковских построек стали темно-зеленые поливные изразцы. Среди сохранившихся храмов наиболее интересны церковь Василия на Горке (1413 г.), церковь Богоявления со звонницей на Запсковье (1496 г.).

Московское каменное зодчество начинает развиваться лишь в 20 — 30-х гг. XIV в. Построенные тогда в Москве 4 каменных храма, к сожалению, не сохранились и известны лишь по названиям, унаследованным знаменитыми кремлевскими соборами. Древнейшими же сохранившимися памятниками являются Успенский собор в Звенигороде (1400 г.), собор Рождества Богородицы в Саввино-Сторожевском монастыре (1405 г.) и Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря (1422 г.).

Подобно белокаменным храмам Владимиро-Суздальской Руси в московских соборах сохраняются три высокие апсиды, но уже нет каменных барельефов и аркатурных поясов.

В конце XV в. в Московском княжестве начинается строительство кирпичных зданий — Духовская церковь Троице-Сергиева монастыря (1476 г.). Уникальность этой постройки заключается в использовании ее создателями элементов московского и псковского архитектурных стилей, что заметно выделяет ее в сравнении с другими храмами той эпохи. Строители Духовской церкви использовали характерные для московского зодчества килевидные закомары и перспективные порталы, но над зданием поместили характерную звонницу под барабаном, увенчанным куполом. Однако качество изготовляемого кирпича и раствора было невысоко и не годилось для крупных построек, что самым наглядным образом было продемонстрировано одним майским вечером 1474 г., когда обрушилась часть здания нового Успенского собора. Его начали строить весной 1472 г. мастера Иван Кривцов и Мышкин. Спустя два года, видимо после небольшого «труса» (землетрясения), недостроенное здание развалилось. Одной из главных причин разрушения собора стало плохое качество известкового раствора, на что независимо друг от друга указали и вызванные псковские мастера, и прибывший в мае 1475 г. в Москву итальянский архитектор Аристотель Фиораванти, которому и было поручено построить новый Успенский собор в Московском Кремле.

Внимательно изучив традиции древнерусского зодчества, посетив Владимир, Ростов Великий, Ярославль, Великий Устюг, а, по-видимому, и Новгород, Фиораванти выстроил собор, который, внешне напоминая владимирский, воплотил в себе все лучшее, что было наработано итальянской и русской архитектурными школами. Сохранив владимирское пятиглавие и аркатурный колончатый пояс, мастер сделал нефы храма более широкими, равными по высоте и протяженности, что свойственно для готики, уменьшил до 6 количество столпов, 4 из них сделав круглыми. Все эти столпы-колонны были более тонкими и легкими благодаря использованию железных крепежных связей, заменивших деревянные детали. Увеличило простор внутреннего помещения храма и отсутствие хоров. Строительство Успенского собора, впоследствии признанного классическим образцом православного зодчества, продолжалась четыре года и завершилось в 1479 г.

Успешный симбиоз русской и итальянской архитектурных традиций имел очень перспективное продолжение. Один за другим в Россию приехали Марко Руффо, Пьетро Антонио Солари, Алевиз Фрязин (Миланец), Алевиз Фрязин (Новый), Антон Фрязин и другие мастера, трудами которых был выстроен новый (кирпичный) Кремль. Ведущую роль в его сооружении сыграл Пьетро Антонио Солари. Почти полностью повторив очертания старой белокаменной твердыни 1367 г., новая кирпичная крепость, возведение которой было начато в 1485 г. и закончено в 1495 г., отличалась особой прочностью. Толщина ее стен и башен делала весь оборонительный комплекс совершенно неуязвимым для самой сильной артиллерии того времени. Построенные по кромке кремлевского холма 18 башен были соединены несколько изломанной по линии стеной с меньшими стрельницами и характерной формы узкими двурогими зубцами.

Помимо крепостного строительства, итальянские мастера оставили в русской столице и другие свидетельства своего архитектурного дарования: Грановитую палату, сооруженную в 1487—1491 гг. зодчими Марко Руффо и Пьетро Солари, храм-колокольню Ивана Великого, построенную Боном Фрязиным в 1505—1508 гг., Каменные палаты в Кремле, возведенные в 1499-1508 гг. Алевизом Фрязиным Миланцем (ныне — 3 нижних этажа Теремного дворца) и, наконец, Архангельский собор (1505—1508 гг.), ставший усыпальницей московских государей — дивное творение Алевиза Фрязина Нового, многие находки которого - раскрепованные карнизы, «раковины» в тимпанах закомар и др. - получили широкое распространение в русском зодчестве.

В отличие от своих земляков строитель Архангельского собора, в котором многие историки склонны видеть венецианца Альвизе Ламберти ди Монтаньяно, приехал в Москву из Крыма, где строил для хана Менгли-Гирея дворец в Бахчисарае. Возможно, в этом факте и следует искать разгадку интереса именно к итальянской архитектурной школе, которую неизменно выказывали тогда московские власти. Политическая связь Москвы и Крыма, в эпоху Ивана III и Менгли-Гирея осуществлявшаяся через кафинских купцов-караимов (Хозя Кокос и др.), была очень тесной, что подразумевало близкое знакомство их с состоянием дел в соседнем дружественном государстве. У нас нет сведений о том, что знал московский государь о работах итальянских зодчих — предшественников Алевиза Нового в крымских городах, но, несомненно, оттуда сведения о высоком уровне их мастерства проникли на Русь.

Несмотря на использование при перестройке Московского Кремля опыта итальянских мастеров, рядом с ними на равных работали русские (псковские) мастера, которыми были построены Благовещенский собор (1484—1489 гг.) и церковь Ризоположения (1484—1486 гг.). В строительных лесах находилась в то время не только Москва. История сохранила имена ростовских зодчих: строителя Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря Прохора, Григория Борисова, работавшего в Борисоглебском монастыре под Ростовом Великим.

В изобразительном искусстве XIV — XV вв. по своему вкладу в русское искусство выделяются два знаменитых мастера-иконописца — Феофан Греки Андрей Рублев.

До приезда на Русь Феофан работал в Константинополе, Галате, крымской Кафе. Традиции, идейный пласт византийского искусства он привнес и в русскую живопись. Им было расписано около 40 храмов в Новгороде Великом, Нижнем Новгороде и Москве. Особенно следует выделить фрески, сделанные Феофаном Греком в новгородской церкви Спаса Преображения на Ильине улице. Философская концепция художника, основанная на византийском догмате всеобщей греховности, преступного удаления человеку от Бога, нашла воплощение в изображенном здесь (на купольном своде) образе Спаса Пантократора, безжалостного судии, грозно взирающего на недостойный снисхождения мир людской. Не менее жестоки и беспощадны три ангела «Троицы» Феофана, явившиеся старцу Аврааму и его жене Саре, чтобы поведать им о рождении сына. Это не предсказание радостного события, а очередное напоминание о грядущем возмездии грешному миру.

Совсем иные идейные основы двигали кистью Андрея Рублева (ок. 1360—1430), художника, совершившего настоящую революцию в средневековой русской живописи. Приняв монашеский постриг в Троице-Сергиеве монастыре, он по духу был очень близок основателю этой обители Сергию Радонежскому, трактуя образ Творца как «благого судии», открытого людям. Хорошо зная об идейных основах творчества Феофана Грека (вместе с этим мастером и Прохором из Городца в 1405 г., Рублев участвовал в росписи Благовещенского собора Московского Кремля, фрески которого, к сожалению, не сохранились), он сознательно избрал для себя совершенно иную мировоззренческую позицию. Центральным произведением Рублева стала икона «Троица», в которой мастер использовал очень редкий вариант изображения этого библейского сюжета — в нем нет ни Авраама, ни Сары, ни слуги, закалывающего жертвенного тельца. Автор сосредоточил свое внимание на чистых и светлых ангелах, облик которых несет очень важную смысловую нагрузку — напоминая о великой гармонии, любви и мире. Не случайно именно творчество Рублева было востребовано последующей эпохой, во время которой так ценилась высказанная им идея «премирной тишины безгласности». Не в этом ли таится причина беспримерного решения Стоглавого собора 1551 г., представившего творчество Рублева как канонический образец для каждого русского живописца.

Крупнейшим представителем московской школы живописи второй половины XV в. был Дионисий, которому Иван III поручил роспись построенного Аристотелем Фиораванти Успенского собора. В отличие от Рублева, которого интересовал внутренний, духовный мир человека, Дионисий стремился запечатлеть внешнюю красоту. Живописец полностью отказывается от изображения страдания. Даже в его иконе «Распятие» (1500 г.) нет ни малейшего намека на муку Иисуса Христа, фигура которого представлена парящей в пространстве, а общий возвышенный настрой создателя иконы подчеркивает избранный им красочный колорит, создающий ощущение умиротворения и покоя. Характерными особенностями художественного стиля Дионисия было изображение удлиненных (вытянутых) фигур, поражающих своей бестелесностью; тонкость рисунка; изысканные цветовые решения. Широкую известность приобрели «житийные» иконы Дионисия, на которых он изображал наиболее значимые события из жизни русских святых («Митрополит Петр в житии», «Митрополит Алексий в житии»).

По стопам Дионисия пошли его сыновья — Владимир и Феодосий, под руководством которого были изготовлены фрески московского Благовещенского собора. В этой интересной стенописи нашла художественное воплощение идея преемственности власти московских государей от византийских императоров и киевских великих князей. Вместе с сыновьями Дионисий всего за 34 дня в 1502 г. исполнил иконостас и расписал собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре — подлинный шедевр русского изобразительного искусства.

Увлечение аллегориями привело к возникновению в конце XVI в. направления, представители которого, стремясь изобразить внешнюю утонченную красоту, обращали внимание на совершенство собственной изобразительной техники. Речь идет о «строгановской школе», названной в честь известных солепромышленников и купцов Строгановых, по заказам которых работали многие творившие в этой манере мастера. Существует и другая точка зрения, объясняющая сосредоточенность таких художественных произведений во владениях Строгановых тем, что они, почти единственные в стране, не были разорены в Смутное время. Бросающейся в глаза особенностью живописи «строгановской школы» были небольшие размеры икон и тонкая проработка деталей рисунка, современниками определявшаяся как «мелочное письмо». Часть искусствоведов склонна считать сохранившиеся в строгановских вотчинах иконы мало связанными с жизнью, другие отмечают правдивое изображение природы, подчеркивая, что композиция таких икон всегда включает пейзаж с низким горизонтом, а фон заполнен причудливыми облаками и «явлениями». Известнейшими мастерами «строгановской школы» были Прокопий Чирин (икона «Никита воин»), Истома Савин и его сыновья, превзошедший отца талантом Никифор Савин («Чудо Георгия о змие»), и Назарий.

Ярко противопоставлена «строгановской» «годуновская школа» живописи, явившаяся результатом синтеза традиций различных иконописных стилей - киевского, ярославского, ростовского, новгородского и псковского. Мастера, работавшие по заказам Бориса Годунова и его близких (отсюда название школы), стремились вернуться к идейным основам предыдущего времени, дополняя их характерными штрихами, призванными символизировать благостность и кротость царской власти, что, конечно же, давало зримый контраст с духовным наследием эпохи Ивана Грозного. Отличительной особенностью фигур, изображенных на характерных для этой школы росписях и иконах, сохранивших вытянутость своих форм, стало приданное им художниками впечатление грузности тел, одутловатости лиц. Образцами живописи «годуновской школы» являются фрески Троицкой церкви в подмосковных Вяземах и иконы праздничного чина иконостаса Смоленского собора Новодевичьего монастыря.

Русская литература XIV—XVI вв. переживала очень знаменательное время. Тесно связанная с жизнью, с эпохальными событиями той эпохи она творчески перерабатывала их, запечатлев в ряде выдающихся литературных памятников. Трагический итог порабощения Руси монголами породил не только литературу скорби, ярким примером которой являются «Слова» (поучения) Серапиона Владимирского, усматривавшего причины бед, обрушившихся на свою родную землю, в грехах и неверии людей, но и произведения светлые, дающие порабощенному народу веру в избавление от «злой татарщины». Это прежде всего «Сказание о неведомом граде Китеже», исторические песни об «Авдотье Рязаночке» и «Щелкане Дюденевиче».

Мощный импульс к возрождению русского духа, к осмыслению предназначения своего отечества был дан куликовской битвой 1380 г. Недооценивать его нельзя, и хотя сейчас появляется ряд достаточно убедительных свидетельств о позднем происхождении ряда памятников «Куликовского цикла» (прежде всего «Сказания о Мамаевом побоище», на что обратил внимание А.Е. Петров, и «Задонщины»), нельзя не отметить, что все же первоосновой их появления остается победная битва Дмитрия Донского с ордой Мамая. В этой связи чрезвычайно любопытной представляется новая датировка замечательного памятника рязанской литературы «Повести о разорении Рязани Батыем» не концом XIII в., как считалось раньше, а XVI в., предложенная В.Л. Комаровичем и А.Г. Кузьминым. Собрав воедино эти факты, нельзя не отметить тех качественных изменений в русской литературе, которые произошли на рубеже XV — XVI вв. Предвестником их стало появление нового типа исторических сочинений — «Хронографов», посвященных описанию событий не только русской, но и всемирной истории. Сохраняется увлечение историческими повестями. Самой примечательной из них была «Повесть о взятии Царьграда турками» Нестора-Искандера, включенная в «Хронограф» и имевшая значительный общественный резонанс, ибо знаменовала собой превращение Руси в последний оплот православия. Пробуждающийся интерес к событиям, происходившим в других странах и государствах, нашел отражение и в появлении большого числа рассказов о путешествиях («хожениях») русских людей. Первым значительным произведением этого традиционного еще в домонгольской Руси жанра стало «Хожение Игнатия Смолянина» в Царьград 1389 г. Любопытно «Хожение» 1420 г. в Иерусалим Зосимы, ряд других путевых записей русских странников, побывавших в том числе и на Ферраро-Флорентийском соборе 1438—1439 гг. Но самым замечательным литературным памятником стало «Хожение за три моря» тверского купца Афанасия Никитина, в 1466—1472 гг. посетившего Индию и ряд других государств Востока.

Появляются и беллетризированные произведения, описывающие жизнь людей иных стран, культур и традиций: «Повесть о грузинской царице Динаре», «Повесть о купце Басарге и сыне его Борзомысле», а также «Повесть о валашском воеводе Дракуле». «Повесть о Дракуле» - это легендарное сочинение, но восходящее к жизни валашского воеводы Влада Цепеша, злодейство которого автор повести старается оправдать. Стремление некоторых авторов приписать это произведения известному деятелю той эпохи Федору Курицыну не подкреплены, с нашей точки зрения, вескими доказательствами. Исторически достоверные сведения в них были густо переплетены с самыми невероятными и фантастическими представлениями, но они знаменовали собой переход русской литературы на иной уровень, ибо эти повести предназначались для личного чтения.

Схожие темы возникают и в сочинениях, посвященных русским сюжетам: «Повести о Петре и Февронии», описывающей любовь князя и крестьянской девушки, богатырской «Повести о Меркурии Смоленском», зафиксировавшей устную легенду о спасении могучим воином Меркурием родного города от нашествия Батыя. «Повесть о посаднике Щиле» рассказывает о том, как этот новгородец, начал давать деньги купцам в рост, рассчитывая полученную прибыль потратить на постройку церкви Покрова на берегу Волхова. Архиепископ Иоанн, узнав об источнике получения средств на постройку храма, отказывается освятить его и вынуждает Щила одеть саван и лечь в гроб, поставленный в этой церкви. Заживо отпетый, посадник проваливается в ад. Только через 40 дней он был прощен и возвращен назад. Любопытно, что эта назидательная повесть находит некоторое подтверждение в новгородских летописях, в которых было зафиксировано основание в урочище Дубно в 1310 г. монахом Олонием (Леонтием) Щилом монастыря и построении церкви Покрова. Также в Новгороде было создано одно из наиболее ярких произведений литературы XV столетия — «Слово о великом Иоанне, или Повесть о путешествии Иоанна Новгородского на бесе в Иерусалим». Сюжет этой популярнейшей повести, использовавшийся впоследствии многими авторами, полностью фантастичен и воспевает мудрость новгородского архиепископа Иоанна, догадавшегося, что у него в умывальнике поселился бес и силой крестного знамени заставивший его за одну ночь отвезти Иоанна в Иерусалим к Гробу Господню и в ту же ночь вернуть обратно.

Литература XVI в. создавалась в несколько иных исторических условиях и призвана была запечатлеть мощь и силу Российского государства. Были созданы новые летописные своды, возвышающие роль и значение московского великокняжеского дома (Никоновская летопись, Воскресенская летопись), но наиболее любопытным сочинением такого рода стала «Степенная книга», составлением которой ведал сам митрополит Афанасий. В этом большом произведении, созданном в 1560 — 1563 гг., намечается переход от летописи к более сложному историческому описанию — тщательно отобранные записи о событиях прошлого были расположены не по годам, а по 17 «степеням» - эпохам правления великих князей, начиная с Владимира Святого и кончая царем Иваном IV.

Победам Московского государства над своими злейшими врагами поволжскими татарскими ханствами была посвящена «История о Казанском царстве». Анонимный автор ее двадцать лет провел в татарском плену, где вынужден был принять ислам. Освобожденный победоносными русскими войсками, он вернулся на родину и около 1564 — 1565 гг. написал свою повесть, рассказав не только о событиях 1552 г., но и прошлых войнах Руси с Казанью. Это историко-публицистическое сочинение пользовалось большой популярностью у современников и дошло до нас в большом количестве рукописных списков — на сегодняшний день их известно более двухсот.

В истории русской книжности указанного периода произошло событие, значение которого нельзя недооценивать. В 1529 — 1530 гг. в Новгороде было начато составление первого (Софийского) цикла «Великих Миней Четьих» — знаменитого свода оригинальных и переводных памятников, состоявшего из 12 томов (книг-миней). Инициатором длившейся двенадцать лет работы был архиепископ Макарий, будущий митрополит Московский и всея Руси. В основу этой своеобразной литературной хрестоматии XVI в. были положены различные агиографические сочинения (описание житий и мучений святых), библейские рассказы, творения отцов церкви, публицистические и литературные произведения, некоторые документальные материалы.

В отличие от литературы XV в., среди сочинений XVI столетия почти не встречаются переводные повести. Единственным известным исключением, получившим широкое распространение, стало «Прение живота и смерти», переведенное с немецкого оригинала кем-то из окружения знаменитого еретикоборца архиепископа Геннадия. Написанное в форме диалога Смерти и Человека, просившего отсрочить его кончину, оно призвано было подчеркнуть значение праведной жизни, так как смерть может постигнуть любого в любой час.

Последним заметным произведением XVI в. стала «Повесть о прихождении Стефана Батория на Псков». Посвятив ее самому крупному из заключительных событий Ливонской войны, автор воспел подвиг защитников Пскова, отразивших нашествие «лютого великого зверя», каким изобразил он польского короля. Стилистика повести близка другим памятникам этой эпохи, таким, как «Степенная книга» и «История о Казанском царстве». Так же как и в указанных произведениях, в ней используются сложные этикетные формулы — «высокогорделивый» (в отношении польского короля), «городонапорная» (Литва) и т.п. Пафос и антипольская направленность «Повести о прихождении Стефана Батория на Псков» сближает ее и с художественно публицистическими произведениями Смутного времени — «Повестью о ведении некому мужу духовну» протопопа Терентия, «Новой повестью о преславном Российском царстве», «Плачем о пленении и о конечном разорении Московского государства», литературная канва которых была посвящена задаче пробуждения патриотических чувств в народной среде.

Новые возможности развития русской литературы, реализованные уже в XVII в., создавали возникновение книгопечатания. Вопрос о времени появления на Руси первой типографии считался не проясненным до тех пор, пока М.Н. Тихомировым не была обнаружена в малоизвестном «Тотемском летописце» запись о начале печатания книг в Москве при митрополите Макарии в 1553 г. За десять лет было издано 9 книг духовного содержания («Евангелие», «Псалтырь»), которые обозначают как «анонимные», так как они не имели указаний на место и год выпуска.

Новый этап в развитии русского книгопечатания начался в 1563 г., когда на выданные из царской казны деньги в Москве была создана типография, во главе которой встали мастера Иван Федоров и Петр Мстиславец. 1 марта 1564 г. ими был отпечатан тираж первой точно датированной русской книги — «Апостол». Но деятельность Федорова и Мстиславца, несмотря на поддержку самого царя, вызвала если не сопротивление, то явное осуждение книжников, считавших кощунством механическое воспроизведение священных текстов. Под давлением общественного мнения, отпечатав в Москве еще одну книгу («Часословец», 1565 г.), мастера уехали в Литву, увезя с собой и часть купленного на казенные деньги типографского инвентаря. Несмотря на отъезд Федорова и Мстиславца, книгоиздание в Москве возобновилось уже в 1568 г., когда в типографии Невежи Тимофеева и Никифора Тарасиева была издана «Псалтырь». В дальнейшем центр русского книгопечатания переместился в Александровскую слободу, но после некоторого перерыва (1577 — 1589 гг.) оно вновь возобновилось в Москве в типографии Андроника Невежи, видимо сына Невежи Тимофеева.

Очень поздно, только на Соборе 1551 г. были подняты вопросы восстановления школ и школьного образования, существовавших в домонгольской Руси. И хотя дальнейшего развития это соборное решение не получило, но в общественном сознание оно так или иначе отразилось.


Поделиться: