1. В начале эпохи. Наступление XX в. ознаменовалось существенным продвижением в разных областях знаний, материальной и производственной культуры, о чем уже говорилось в предшествующих главах. Что происходило в первой трети этого бурного, переломного столетия с духовной и художественной культурой?
Уже в начале века можно было заметить, что духовная культура обладает свойством не только отражать действительность, но и предвосхищать ее. В среде европейской интеллигенции стали распространяться ощущение кризиса и распада окружающего мира, предчувствие близких перемен и даже конца существующего порядка вещей. Тогда русский философ Н. А. Бердяев написал сочинение с примечательным названием «Коней Европы», а немец О. Шпенглер — книгу «Закат Европы» (в буквальном переводе «Закат западного мира»), которая приобрела широкую известность после мировой войны. В этих работах развенчивались рационально-оптимистические представления о европейской истории, вера в бесконечный прогресс и возрастающее благосостояние человечества. Взамен высказывались идеи культурно-исторического круговорота, неизбежной смены культур.
В художественной сфере эти идеи выразились в отходе от идеалов реализма, являвшегося высшим достижением XIX столетия. Возникшее на рубеже XIX—XX вв. новое художественное движение получило название, в котором подчеркивалась его современность, — модернизм. К нему относились разные течения и группы, не имевшие единой идейно-художественной программы. Общим было отрицание основ и идеалов прежнего искусства — антиреализм, а также поиск новых художественных форм и средств. Если реалистическое искусство видело главную цель в отражении действительности, то модернистские течения — в создании собственного, особого мира, воплощении ощущений и фантазий художника. Экспериментальный характер нового искусства способствовал возникновению множества стилей и направлений, которые нередко сменяли друг друга даже в творчестве одного и того же художника.
Примечательная особенность развития культуры в первые десятилетия XX в. заключалась в тесном взаимодействии, взаимовлиянии мастеров европейской культуры, интернационализации художественных поисков. Это был общий «плавильный котел», в котором зарождалось искусство новой эпохи. В те годы российская художественная культура, как никогда прежде, уверенно вступила в европейское и мировое культурное пространство. «Открытию» России в Европе способствовали экспозиции художественных и промышленных выставок, «Русские сезоны» в Париже (с 1907 г.) и выступления труппы «Русского балета» (1911—1929), организованные С. П. Дягилевым.
Особое место в художественной культуре конца XIX — начала XX в. занял стиль модерн (обратите внимание на различие понятий «модерн» и «модернизм»), который распространился во многих странах Европы (во Франции под названием «ар-нуво», в Германии — «югендстиль», в Австрии — «сецессион» и т. д.). Он основывался на идее о том, что искусство создает прекрасное и привносит его в жизнь. Одним из средств достижения этой цели считался синтез разных искусств — архитектуры, декоративноприкладного искусства, живописи и графики и т. д. Мастера модерна широко использовали сочетания элементов разных стилей — европейских и восточных, современных и традиционных. Особенно значительными оказались достижения модерна в архитектуре, где были созданы необычные по внешнему облику, изысканные, а иногда и слишком вычурные здания с удобной внутренней планировкой. Однако при всей своей художественной выразительности модерн оставался стилем для избранных и вскоре уступил место другим течениям.
Более смелые поиски новых художественных форм и выразительных средств в рамках модернизма вели течения и группы, объединявшиеся общим понятием авангардизм (от французского «передовой»). Поэты здесь экспериментировали с формами и размером стиха (хорошо известным примером было раннее творчество В. В. Маяковского и др.), художники — с цветом и композицией своих картин.
Наиболее известными в первой трети XX в. модернистскими течениями стали фовизм (от французского «дикий»), примитивизм, экспрессионизм, кубизм, абстракционизм. На протяжении двух-трех десятилетий они видоизменялись, некоторые из них перерастали в другие течения. Многие крупные мастера, чьи имена были связаны с отдельными течениями (например, А. Матисс — с фовизмом, М. Шагал — с примитивизмом, П. Пикассо — с кубизмом), «не умещались» в эти тесные и довольно условные рамки. Они не столько подчинялись канонам того или иного течения, сколько вырабатывали и совершенствовали собственный стиль и манеру живописи, которые потом становились образцами. Заметным явлением в модернистских течениях начала XX в. стало творчество российских художников. Так, первые шаги абстракционизма и примитивизма связаны с именами В. Кандинского, К. Малевича, М. Ларионова, Н. Гончаровой и др. В России сформировался как художник М. Шагал — один из крупнейших мастеров искусства XX в.
С началом Первой мировой войны единое культурное пространство, существовавшее в начале века, было расколото.
2. Новые времена. Мировая война и последовавшие за ней события принесли миллионам людей тяжелые испытания и потери, потрясли основы общественного устройства, дали толчок попыткам его революционного преобразования. Это не могло не сказаться на культуре 1920—1930-х гг. Одна из ее особенностей состояла в размежевании многих мастеров культуры, творческих организаций по идейнополитическим признакам. Борьба между демократией и авторитаризмом, идеологический диктат в тоталитарных обществах развели людей по разным лагерям. Тем не менее в истории этого времени остались имена художников, следовавших заповедям гуманизма, чувствам человеческого сопереживания и сострадания.
В послевоенной литературе заметное место заняли писатели «потерянного поколения» — немец Э. М. Ремарк, американец Э. Хемингуэй, англичанин Р. Олдингтон и др. Они участвовали в войне и, вспоминая о ней, протестовали против страшного своей обыденностью истребления людей. Антивоенная направленность произведений писателей «потерянного поколения» вызывала поддержку одних людей и раздражение других. Так, публикация романа Ремарка «На Западном фронте без перемен» (1929) стала причиной лишения его германского гражданства.
В отличие от писателей «потерянного поколения», у которых преобладало чувство сожаления об утраченных идеалах и ценностях, многие деятели европейской культуры увидели в бурных событиях первых десятилетий XX в. появление новых социальных и политических идей. Их привлекла активная борьба людей против неравенства и несправедливости, за социальное и национальное освобождение. В их числе были французские писатели А. Барбюс и Р. Роллан, немец Г. Манн, американец Т. Драйзер и др. Неприятие устоев буржуазного общества раскрывалось в их произведениях через судьбы героев, одни из которых боролись против этого общества, как герои романа А. Барбюса «Огонь», а другие, как Клайд Гриффитс из «Американской трагедии» Т. Драйзера, стремились любой ценой пробиться в нем и погибали, не достигнув своей цели. В литературе и искусстве данного направления выразительно проявилась характерная для Новейшего времени черта — идеологизация и политизация культуры. Многие из художников вступили в коммунистические партии, занимались политической и общественной деятельностью. Представители «революционного искусства» в разных странах объединялись в союзы и ассоциации, такие, как «Рабочий совет по делам искусств» в Германии (1918—1919), «Левый фронт» в Чехословакии (с 1929 г.), «Союз пролетарского искусства» в Японии (1929—1934) и др.
Некоторые мастера культуры, не принадлежавшие к каким-либо идейно-художественным объединениям и политическим партиям, обращались к новым социальным идеям, считая, что они помогут преодолеть несправедливость и антигуманность существующего строя. В их числе был один из наиболее ярких и своеобразных писателей XX в. Б. Брехт. Широкую известность принесли Брехту в 20—30-е гг. постановки его пьес «Трехгрошовая опера», «Мать» и др. Они отличались динамичным действием, острыми диалогами. Здесь звучали стихи-притчи, хоры и зонги (песни), лозунги и высказывания «на злобу дня». За парадоксом и насмешкой, к которым прибегал автор, скрывались «вечные вопросы» о жизни и смерти человека, его падениях и взлетах, мечтах и неудачах.
История первых десятилетий XX в. дала богатую пищу для особого литературного жанра — социальной фантастики. Это были произведения, где авторы пытались в придуманных ими обстоятельствах, вне реального места и времени представить события и модели общественных отношений, черты которых они наблюдали в окружающем мире. В 1921 г. Е. Замятин написал фантастический роман «Мы», который стал одним из первых произведений в жанре антиутопии. Позже появились также относимые к этому жанру романы О. Хаксли «Прекрасный новый мир» (1932) и Д. Оруэлла «1984» (1949). Названные произведения опережали исторические события, раскрывали, пусть в несколько преувеличенном виде, особенности утвердившихся тогда тоталитарных обществ.
В изобразительном искусстве 20—30-х гг., так же как и в литературе, появились новые течения и реалистической, и модернистской направленности. Одним из наиболее ярких новаторских явлений в реалистическом искусстве стала мексиканская школа монументальной живописи, созданная выдающимися художниками Д. Риверой, X. К. Ороско и Д. А. Сикейросом. Они были современниками и участниками Мексиканской революции 1910—1917 гг., а позже сблизились с коммунистами, что сформировало их отношение к жизни, своему народу, идейные позиции. Начиная творческую деятельность, эти художники так определяли свою главную задачу: «Создать монументальное и героическое искусство, гуманистическое и народное, ориентированное на наших великих мастеров прошлого и необычайную культуру доиспанской Америки!» Работая над оформлением административных и общественных зданий, они создавали монументальные росписи — фрески, посвященные истории страны и актуальным в те годы проблемам мирового развития. Они обличали войну, антигуманные стороны буржуазного общества, фашизм. В работах сочетались эмоциональность, публицистичность и художественная выразительность. Новой для того времени была изобретенная художниками техника монументальной росписи, позволявшая добиться нужного зрительного эффекта.
Значительные изменения произошли в 20—30-е гг. в модернистском движении. Многие его представители, став свидетелями войны и социальных потрясений, стремились уйти от действительности, спрятаться от этого в собственном мире. Считая жизнь жестокой, неуправляемой и бессмысленной, они решили, что искусство не должно отображать, объяснять и совершенствовать ее. Более того, искусство иррационально, не подчиняется разуму. Эти идеи лежали в основе возникшего в 20-е гг. сюрреализма («надреализма»). Его сторонники утверждали, что творчество — это прежде всего отражение подсознательных ощущений художника. Сюрреалисты чаще всего изображали на своих полотнах некие фантазии, беспорядочные сочетания тел и предметов, нередко нарочито искаженных, деформированных. Отрицание красоты и гармонии, антиэстетичность являлись характерными чертами данного стиля. В нем как будто завершился переход от разума к подсознанию, от поиска новых форм к хаосу.
Один из наиболее известных художников-сюрреалистов — С. Дали, не смущаясь, называл свой метод «критически-параноическим». Сходные тенденции проявлялись и в литературных произведениях. Именно в середине 20-х гг. были впервые опубликованы многие произведения Ф. Кафки, написанные начиная с 1913 г. (романы «Америка», «Процесс», «Замок» и др.). Содержавшиеся в них описания фантазий и видений героев, порожденных одиночеством и беззащитностью перед лицом непонятного и жестокого мира, теперь оказались созвучны настроениям многих людей и принесли автору посмертную (Кафка умер в 1924 г.) известность.
3. Культура в массовом обществе. Формирование в индустриальных странах в 20—30-е гг. массового общества создало условия для широкого распространения художественной культуры. Положительной стороной этого было то, что произведения искусства оказывались более доступными для разных слоев и групп населения, становились частью общественной жизни. Издержки, по мнению ценителей искусства, заключались в замене уникальных, высоких образцов серийной, ординарной художественной продукцией.
Новые веяния особенно зримо проявлялись в этот период в искусстве, создающем среду обитания людей, — в архитектуре. Здесь выделились течения рациональной, функциональной архитектуры, получившие широкое распространение во многих странах. В России эти течения называли конструктивистскими. Возникновение идей рационального, функционального зодчества имело как технологические, так и социальные предпосылки. В технике строительства это было связано с применением железобетонных конструкций, сплошного остекления стен и т. д. Социальный заказ отражал потребность в новой, массовой застройке городов. Если в довоенные годы архитекторы уделяли основное внимание проектированию административных зданий, банков, роскошных особняков, то теперь этот перечень пополнился проектами многоквартирных жилых домов, университетских и школьных городков, промышленных сооружений, стадионов. Многие архитекторы занялись созданием жилых комплексов, в которых наряду с типовыми жилыми домами располагались объекты общественного и бытового назначения. В одних случаях это были окруженные парковыми зонами городки для представителей так называемого среднего класса, в других — кварталы для рабочих.
Проекты жилых комплексов получили особую поддержку в Советском Союзе, где им придавалось идейное обоснование: подчеркивалось, что это «возможность создания единого могучего коллектива, объединяющего большинство общественных функций коммунальным путем». В советских городах строились «дома-коммуны» — показательные жилые комплексы с магазинами, детскими садами, прачечными и т. д.
В функционализме на первое место ставились простота, соответствие форм здания его назначению, рациональная внутренняя планировка. Ярким представителем европейского функционализма был французский архитектор Ш. Э. Ле Корбюзье. Его постройки приподнимались над землей на специальных опорных столбах, имели правильную геометрическую форму, продуманную планировку, «ленточные» окна, плоскую крышу, предназначенную для разбивки сада. Известную школу строительства и художественного конструирования «Баухауз» создали немецкие архитекторы во главе с В. Гропиусом. Они учили творчески применять в проектах современные принципы градостроительства, дизайна, ремесла, использовать возможности новых материалов и массового машинного производства. В стиле «Баухауз» обобщался опыт мастеров из разных стран.
В массовый вид искусства превратился в 20—30-е гг. кинематограф. Это было время становления кино, каждый год приносил новые художественные и технические открытия. Одной из вершин мирового кинематографа в этот период явилось творчество выдающегося актера и режиссера Ч. Чаплина. В его фильмах «Малыш» (1920), «Золотая лихорадка» (1925), «Огни большого города» (1931), «Новые времена» (1936) и др. зрителей привлекал главный герой — маленький человек в шляпе-котелке, больших, не по росту ботинках и с тросточкой. В нем уживались внешняя комичность, эксцентрические трюки и печаль одинокого человека, ищущего тепла и сочувствия. Наблюдая за его приключениями, зрители и смеялись, и плакали.
Значительными были достижения советского кинематографа 20—30-х гг. Его отличали обращение к темам большого социального звучания, поиск новых выразительных средств. Международную известность получили работы кинорежиссера С. М. Эйзенштейна. Его фильм «Броненосец «Потемкин» был включен киноведами в число десяти лучших фильмов всех времен и народов.
В конце 20-х гг. «великий немой», как называли кино, заговорил (первый звуковой фильм вышел в США в 1927 г.). Звезды немого кино, не обладавшие нужной актерской техникой и голосовыми данными, уступили место новому поколению актеров, многие из которых пришли из театра. Игра актеров стала более естественной, понятной зрителям. Вместо прежнего музыкального сопровождения в фильмах появилась музыка, являвшаяся частью художественного замысла и действия. Музыку к звуковым фильмам писали многие известные композиторы. Одним из высоких, получивших международное признание образцов в этой области стала музыка С. С. Прокофьева к кинофильму «Александр Невский» (1938). В 20-е гг. в особый жанр выделились документальные фильмы (до этого существовала только кинохроника). Появилось мультипликационное кино.
Особый размах приобрело кинопроизводство в США, 20—30-е годы вошли в историю как «золотой век» Голливуда. Этот киногород, возникший в предместье Лос-Анджелеса незадолго до Первой мировой войны, теперь приобрел значение международного киноцентра с большими финансовыми и техническими возможностями. Сюда приезжали актеры и режиссеры из многих стран. Но почти неограниченные материальные возможности не давали абсолютной творческой свободы. Работа создателей фильмов жестко регламентировалась договорами с киностудиями, хозяева которых контролировали и финансовую, и художественную сторону кинопроизводства.
Примечательной чертой культуры 20—30-х гг. стало широкое распространение музыки. Она звучала по радио, в граммофонных записях. Отчасти это была классическая музыка — оперные и симфонические записи (в числе первых были сделаны уникальные записи великих оперных певцов Э. Карузо и Ф. И. Шаляпина), в эти годы появились симфонические оркестры на радио. Но особой популярностью пользовалась эстрадная, танцевальная музыка. Это было время расцвета джаза, возникшего в США, а затем распространившегося во многих странах. Основу его составляли ритмы негритянской народной музыки и импровизации. В эти же годы родился мюзикл — особый вид представления, в котором сочетались речь, пение и танцы.
ФРАГМЕНТ ИЗ ГОЛЛИВУДСКОГО «ПРОИЗВОДСТВЕННОГО КОДЕКСА» (1930)
Каждый американский фильм должен утверждать, что образ жизни Соединенных Штатов — единственный и лучший для любого человека. Так или иначе каждый фильм должен быть оптимистичным и показывать маленькому человеку, что где-нибудь и когда-нибудь он схватит за хвост свое счастье. Фильм не должен выворачивать наизнанку темные стороны нашей жизни, не должен разжигать решительных и динамичных страстей.
Как вы определите общую направленность содержащихся в отрывке требований? Сравните эти положения с тем, что вы знаете о задачах, ставившихся в 30-е гг перед кинематографистами в других странах — в СССР, Германии и др. Каковы ваши выводы из сравнения?
4. Тоталитаризм и культура. Особое положение сложилось в 20—30-е гг. в культуре стран, в которых утвердились тоталитарные режимы. Б. Муссолини, выступая в 1925 г. на съезде фашистской партии, заявил: «Мы хотим фашизировать нацию... Фашизм должен стать образом жизни. Должны быть итальянцы эпохи фашизма, как были, например, итальянцы эпохи Возрождения». Культура, так же как и другие сферы общества, подпадала под контроль государства. В Италии были созданы государственная Академия и Национальный синдикат фашистского изобразительного искусства. В Германии Министерство народного просвещения и пропаганды, возглавляемое И. Геббельсом, организовало Имперскую палату культуры, куда вошли семь секций (пресса, радио, кино, литература, театр, музыкальное и изобразительное искусство). Лица, не являвшиеся членами палаты, по существу, лишались права заниматься художественной деятельностью.
Нацисты вели «битву за культуру» с помощью самых жестких методов. Уже с 1933 г. стали устраиваться выставки под весьма выразительными названиями — «Признаки разложения в искусстве», «Выставка дегенеративного искусства», на которых произведения художников-модернистов объявлялись «вырожденческими». Из германских музеев было изъято почти 16 тыс. произведений иностранных мастеров — В. Ван Гога, А. Матисса, П. Пикассо, В. Кандинского, М. Шагала и др., а также немецких художников, чья манера не отвечала вкусам нацистов. Уничтожались скульптурные памятники, например работы Э. Барлаха, посвященные павшим на войне (их объявили «оскорбительными для национальных чувств немцев»). В архитектуре попал под огонь критики функционализм, была закрыта всемирно известная школа «Баухауз». По расовым соображениям запрещалась джазовая музыка (в СССР она также подвергалась гонениям, но уже как проявление чуждой, буржуазной культуры).
Что предлагалось взамен изгонявшейся неугодной культуры? Прежде всего то, что отвечало господствовавшей идеологии. В Германии получили поддержку и дальнейшее развитие идеи писателя и философа Ф. Ницше (его работы появились в 70—80-е гг. XIX в.) — отрицание общепринятых христианских ценностей как «морали рабов», культ сильной личности, возвеличивание «сверхчеловека» будущего. Ницшеанство стало одной из основ нацистского мировоззрения, оказало воздействие на творчество художников в разных странах. В архитектуре и искусстве воцарился монументализм, который должен был отразить величие нового общества и порожденного им «сверхчеловека». Показательным стал комплекс сооружений в Нюрнберге, предназначенный для проведения нацистских съездов и празднований (общей площадью 30 кв. км). Он включал Дворец конгрессов, стадион на 405 тыс. мест с высотой трибун свыше 80 м и др. Масштабам зданий соответствовали монументальные скульптуры атлетов с «нордическими чертами», героев германской истории. Съезды и манифестации, на которых выступал А. Гитлер, обладавший, по общему признанию, особой способностью воздействия на аудиторию, преподносились как воплощение единства вождя и нации.
Павильоны СССР и Германии на Парижской международной выставке. 1937 г.
В немецкой живописи утвердился национально-романтический стиль. Предпочтение отдавалось темам: немецкая земля, немецкий труд, немецкая мать, немецкий солдат — защитник родины. Особое направление в живописи и скульптуре каждого тоталитарного общества составляли портреты и сюжетные картины, изображавшие вождей.
Внимание, которое уделялось в тоталитарном обществе зрелищным искусствам, особенно ощущалось в наиболее массовом из них — кино. Здесь устанавливались жесткие каноны как для документальных лент, носивших ярко выраженный пропагандистский характер, так и для художественных фильмов. Значительное место среди последних занимали развлекательные фильмы, музыкальные комедии. Приобретавший все большую массовость и популярность спорт также не обходился без идейного руководства.
1. Подтвердились ли предчувствия перемен, гибели старого общества, высказанные некоторыми российскими и европейскими философами в начале XX в.? Как вы полагаете, на чем могли основываться подобные предвидения в те годы? 2. Объясните, в чем состояли основные различия между художественными течениями реализма и модернизма. Покажите это на примерах. 3. Охарактеризуйте отдельные направления в европейской литературе послевоенных десятилетий. Как вы думаете, как влиял собственный жизненный опыт писателей на их идейно-художественные позиции? 4. В чем состояло и чем было порождено новаторство мексиканской школы монументальной живописи? 5. Сравните произведения модерна и функционализма (конструктивизма). Назовите особенности каждого из стилей. 6. Объясните, почему культуру 20—30-х гг. называют массовой. 7. Раскройте, в чем состояли общие черты культурной политики в тоталитарных государствах. 8*. Составьте сравнительную характеристику развития культуры в 20—30-е гг. в СССР и зарубежных странах. Существовали ли черты сходства? В чем заключались особенности советской культуры?