Архитектура периода эклектики. Во второй половине XIX в. перед русскими зодчими встали новые задачи. Прежде они строили в основном дворцы и храмы, а теперь приходилось проектировать железнодорожные вокзалы, фабричные корпуса, магазины, банки. Расширилось применение железа и стекла, началось использование бетона.
Теперь, в век денег и чистогана, приходилось думать прежде всего не о красоте здания, а о его назначении — функции. Правда, сначала архитекторы пытались ее скрывать. Первые вокзалы, построенные К. А. Тоном, с фасадов больше походили на ратушу. И только в облике Балтийского вокзала в Петербурге, построенного А. И. Кракау в 1857 г., впервые нашла художественное выражение главная функция этого здания. Огромный застекленный арочный проем в верхней части фасада как бы выводил наружу пространство крытого перрона и переносил человека в атмосферу железной дороги со сверкающими лентами стальных путей, клубами пара, стуком колес.
В то же время по примеру Западной Европы в России началось строительство торговых пассажей. Европейский пассаж, прорезая толщу тесно застроенного квартала, имел два фасада на двух параллельных улицах и застекленную галерею. По ее сторонам в два яруса шли торговые ряды. Первые пассажи в России появились еще при Николае I. В Москве Голицынский пассаж соединил Петровку и Неглинную. В Петербурге пассаж был построен между Невским проспектом и Итальянской улицей. Пассажи стали местом прогулок и светских встреч.
В дальнейшем в композициях больших магазинов стали совмещаться черты пассажа и традиционного русского гостиного двора. Такое здание занимало весь квартал, и по нему, как по пассажу, можно было пройти с одной улицы на другую. Так было построено Главное здание Нижегородской ярмарки (архитекторы К. В. Траиман, А. Т. Тромбицкий, А. И. фон Гоген). Оно имело трехъярусную галерею.
В 1889—1893 гг. были построены Верхние торговые ряды в Москве (архитектор А. Н. Померанцев). В те времена это было самое крупное торговое здание в России (ныне в нем размещается ГУМ). Три трехъярусные галереи соединили Никольскую улицу и Ильинку. Три поперечных нефа позволили переходить с галереи на галерею. Центральный световой купол строился по проекту инженера В. Г. Шухова. Неброская архитектура этого здания позволила избежать разрушения ансамбля Красной площади.
Во второй половине XIX в. в России не строилось больших, парадных театральных зданий. Новые здания были менее монументальны, имели меньшее число ярусов и более глубокий амфитеатр. Таковы театры, построенные В.А. Шретером в Рыбинске, Иркутске и Нижнем Новгороде. Демократизация театрального искусства повлекла за собой строительство маленьких театров — в столице и провинции. Иногда театр строился в одном комплексе с пассажем, гостиницей и рестораном.
В эти же годы было построено несколько крупных музеев. В 1877 г. был открыт Политехнический музей в Москве (архитекторы И. А. Монигетти и Н. А. Шохин). Большим событием в культурной жизни России стало открытие Исторического музея на Красной площади. Его строительство велось с 1875 по 1883 г. Проект был разработан В. О. Шервудом при участии историка И. Е. Забелина, знатока старой Москвы.
Архитектура не успевала осваивать те новые типы зданий, которые быстро распространялись в пореформенной России. Принцип «умного выбора» — основополагающий принцип эклектики — обнаруживал свою несостоятельность. Декоративные украшения разных эпох и стилей (вплоть до мавританского) накладывались на здания, с которыми не имели ничего общего. Тот же Балтийский вокзал, блестяще выполненный в композиционном отношении, оформлен был в стиле Ренессанса. Некоторые другие вокзалы строились в «готическом вкусе».
«Русский стиль» стал применяться при строительстве не только храмов, но и светских зданий. Но «русско-византийская» стилистика Тона, парадная, торжественная, для них не всегда была уместна. Поэтому появилась новая разновидность «русского стиля». Она основывалась на традициях резьбы по дереву, народной вышивки. Широко использовались башенки, резные наличники, бочкообразные столбики и другие элементы деревянного зодчества. В дереве это смотрелось легко и изящно, в каменном же исполнении приводило к созданию очень тяжелых архитектурных форм. В таком стиле были построены Главный дом Нижегородской ярмарки, Политехнический музей в Москве.
Многие сомневались в высоких эстетических достоинствах «мраморных полотенцев» и «кирпичной вышивки». Главное же, «русский стиль», как и «неоготика» или «неоренессанс», остался лишь внешним оформлением построек, органически не слитым с их функцией. Здания вокзалов, магазинов, банков можно было совершенно «раздеть», лишить их внешнего декора — и они продолжали бы исполнять свое предназначение. Между тем в архитектуре эпохи классицизма или Древней Руси были органически слиты и внешняя отделка, и внутренняя композиция здания, и его пространственное размещение.
Зодчим XIX в. не удалось разгадать тайну живой и часто асимметричной гармонии древнерусской архитектуры. К тому же в новых условиях она была так же невоспроизводима, как средневековая готика, рублевская иконопись или живопись Возрождения. Проблема нового стиля не была решена в течение всего затянувшегося периода эклектики.
Скульптура. Сходные проблемы, хотя не столь остро, стояли в области скульптуры. В конце 50-х гг. XIX в. был объявлен конкурс на создание памятника «Тысячелетие России». Его было намечено воздвигнуть в Новгороде в 1862 г. в ознаменование тысячелетия со времени призвания Рюрика. Победителем конкурса стал 25-летний выпускник Академии художеств Михаил Осипович Микешин (1835—1896). Под его руководством в работе над памятником принимала участие многочисленная группа ваятелей. В скульптурах, опоясывающих сооружение, были отображены основные вехи истории России. Здесь мы видим великих князей, царей, императоров, выдающихся полководцев и флотоводцев, поэтов и писателей, композиторов и многих других славных сынов России. Всего было отлито 129 скульптурных фигур. Верхняя часть монумента в виде шара символизирует державу — эмблему царской власти. Коленопреклоненная женщина на шаре олицетворяет Россию. Ее осеняет крестом крылатый ангел.
Позднее по проекту Микешина был сооружен памятник Екатерине II в Петербурге. Дробная многофигурность, отличающая оба памятника, — своеобразная дань эпохе эклектики. В «Тысячелетии России» это выглядит оправданно, в памятнике Екатерине — не столь удачно. Отказавшись от многофигурных композиций, Микешин создал очень динамичный памятник Богдану Хмельницкому в Киеве.
В работе над «Тысячелетием России» принимал участие Александр Михайлович Опекушин (1838—1923), выходец из крепостных крестьян. Самым значительным его произведением стал памятник А. С. Пушкину. На его открытие в 1880 г. собрались многие выдающиеся деятели русской культуры. Среди выступавших был Ф. М. Достоевский. С тех пор уже более ста лет стоит на Тверской задумчивый Пушкин — один из лучших московских памятников.
Живопись эпохи передвижников. Это произошло 9 ноября 1863 г. Большая группа выпускников Академии художеств отказалась писать конкурсные работы на предложенную тему из скандинавской мифологии и покинула Академию. Во главе бунтарей стоял Иван Николаевич Крамской (1837—1887). Они объединились в артель и стали жить коммуной. Через семь лет она распалась, но зародилось Товарищество передвижных художественных выставок — профессионально-коммерческое объединение художников, стоявших на близких идейных позициях.
Передвижники были едины в своем неприятии «академизма» с его мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Они хотели изображать живую жизнь. Ведущее место в их творчестве заняли жанровые (бытовые) сцены, причем особой симпатией пользовалось крестьянство. Они показывали его нужду, страдания, угнетенное положение. В ту пору — в 60—70-е гг. XIX в.— идейная сторона искусства ценилась выше, чем эстетическая. Лишь со временем художники вспомнили о самоценности живописи.
Некоторые полотна передвижников, писанные с натуры или под впечатлением от реальных сцен, обогатили наши представления о крестьянской жизни. В картине С. А. Коровина «На миру» показана стычка на сельском сходе между богатым и бедным. В. М. Максимов запечатлел ярость, слезы и горе семейного раздела. Торжественная праздничность крестьянского труда отражена в картине Г. Г. Мясоедова « Косцы ».
В творчестве Крамского главное место занимала портретная живопись. Он писал Гончарова, Салтыкова-Щедрина, Некрасова. Ему принадлежит один из лучших портретов Льва Толстого. Пристальный взгляд писателя не оставляет зрителя, с какой бы точки он ни смотрел на полотно. Одно из наиболее сильных произведений Крамского — картина «Христос в пустыне».
Передвижники совершили новые открытия в пейзажной живописи. Алексей Кондратъевич Саврасов (1830—1897) сумел показать красоту и тонкий лиризм простого русского пейзажа. Его картина «Грачи прилетели» (1871) заставила многих современников по-новому взглянуть на родную природу.
Федор Александрович Васильев (1850—1873) прожил короткую жизнь. Его творчество, оборвавшееся в самом начале, обогатило отечественную живопись рядом динамичных, волнующих пейзажей. Художнику особенно удавались переходные состояния в природе: от солнца к дождю, от затишья к буре.
Певцом русского леса, эпической широты русской природы стал Иван Иванович Шишкин (1832—1898). Архипа Ивановича Куинджи (1841—1910) привлекала живописная игра света и воздуха. Таинственный свет луны в редких облаках, красные отсветы зари на белых стенах украинских хат, косые утренние лучи, пробившиеся сквозь туман и играющие в лужицах на раскисшей дороге, — эти и многие другие живописные открытия запечатлены на его полотнах.
Своей вершины русская пейзажная живопись XIX в. достигла в творчестве ученика Саврасова Исаака Ильича Левитана (1860—1900). Левитан — мастер спокойных, тихих пейзажей. Человек очень робкий, стеснительный и ранимый, он умел отдыхать только наедине с природой, проникаясь настроением полюбившегося пейзажа.
Однажды он приехал на Волгу писать солнце, воздух и речные просторы. Но по небу ползли бесконечные тучи, не прекращались унылые дожди. Художник нервничал, пока не втянулся в эту погоду и не обнаружил особую прелесть сизо-сиреневых красок русского ненастья. С той поры Верхняя Волга, маленький городок Плес прочно вошли в его творчество. В тех краях он создал свои «дождливые» работы: «После дождя», «Хмурый день», «Над вечным покоем». Там же были написаны умиротворенные вечерние пейзажи: «Вечер на Волге», «Вечер. Золотой плес», «Вечерний звон», «Тихая обитель».
В последние годы жизни Левитан обратил внимание на творчество французских художников-импрессионистов (Э. Мане, К. Моне, К. Писарро). Оказалось, что у него с ними много общего, что их творческие поиски шли в одном направлении. Как и они, он любил работать не в мастерской, а на воздухе (на пленэре, как говорят художники). Как и они, он высветлил палитру, изгнав темные, землистые краски. Как и они, он хотел запечатлеть мимолетность бытия, передать движения света и воздуха. В этом они пошли дальше его, но почти растворили в световоздушных потоках объемные формы (дома, деревья). Он избежал этого.
На вторую половину XIX в. приходится творческий расцвет И. Е. Репина, В. И. Сурикова и В. А. Серова.
Илья Ефимович Репин (1844—1930) родился в городе Чугуеве в семье военного поселенца. Ему удалось поступить в Академию художеств. После ее окончания молодой художник совершил путешествие по Волге. Многочисленные этюды, привезенные из путешествия, он использовал для картины «Бурлаки на Волге» (1872). Она произвела сильное впечатление на общественность. Автор сразу выдвинулся в ряды самых известных мастеров.
Кисти Репина принадлежит ряд монументальных жанровых полотен. Пожалуй, не меньшее впечатление, чем «Бурлаки», производит «Крестный ход в Курской губернии». Яркое голубое небо, пронизанные солнцем облака дорожной пыли, золотое сияние крестов и облачений, простой народ, полиция и калеки — все уместилось на этом полотне — величие, сила, немощь и боль России.
Во многих картинах Репина затрагивалась революционная тематика («Отказ от исповеди», «Не ждали», «Арест пропагандиста»). Революционеры на его картинах держатся просто и естественно, чуждаясь театральных поз и жестов. Художник явно сочувствовал героям своих картин.
Однако Репин был человеком со сложным мировоззрением, и на его полотнах присутствуют и иные лица: аристократы, великие князья, Александр III, произносящий перед волостными старшинами речь насчет того, что надо слушаться предводителей дворянства. В начале XX в. Репин получил заказ на картину «Торжественное заседание Государственного совета». Художнику удалось не только композиционно разместить на полотне большое число присутствующих, но и дать психологическую характеристику многим из них: С. Ю. Витте, К. П. Победоносцеву, Π. П. Семенову-Тян-Шанскому. Малозаметен на картине, но очень тонко выписан Николай II.
Ряд репинских полотен написан на исторические темы («Иван Грозный и его сын Иван», «Запорожцы, сочиняющие письмо турецкому султану» и др.). Репин создал целую галерею портретов ученых (Пирогова, Сеченова), писателей (Толстого, Тургенева, Гаршина), композиторов (Ф. Листа, Мусоргского), художников (Крамского, Сурикова).
Василий Иванович Суриков (1848—1916) родился в Красноярске, в казачьей семье. Расцвет его творчества приходится на 80-е гг., когда он создал три самые знаменитые свои исторические картины, три живописные драмы: «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове» и «Боярыня Морозова».
Суриков хорошо знал быт и нравы прошлых эпох, умел давать яркие психологические характеристики. А кроме того, он был смелым художником-новатором. Достаточно вспомнить ослепительно свежий, пушистый снег в «Боярыне Морозовой». Если же подойти к полотну поближе — снег как бы «рассыпается» на синие, голубые, розовые мазки. Этот живописный прием, когда два-три разных мазка на расстоянии сливаются и дают нужный цвет, широко использовали французские импрессионисты.
В картине «Меншиков в Березове» потолок полутемной избы изображен настолько низким, что главный герой непременно о него ударился, если бы захотел встать. Взглянув на картину, зритель сразу чувствует трагическое несоответствие человека и его обстановки.
В «Утре стрелецкой казни» художник нарочито «придвинул» собор Василия Блаженного вперед, к зрителю. Это помогло создать впечатление заполненности площади народом, избежав излишнего множества лиц. Суриков смотрел на десятилетия вперед: отказ от фотографического реализма, от пространственной глубины, декоративная игра больших и малых цветовых пятен — все это в дальнейшем стало отличительными признаками новой живописи.
Валентин Александрович Серов (1865—1911), сын композитора, писал пейзажи, полотна на исторические темы, работал как театральный художник. Но славу ему принесли прежде всего портреты.
В 1887 г. 22-летний Серов отдыхал в Абрамцеве, подмосковной даче мецената С. И. Мамонтова. Среди его многочисленных детей молодой художник был своим человеком, вольным или невольным участником их шумных игр. Однажды после обеда в столовой случайно задержались двое — Серов и 12-летняя Веруша Мамонтова. Они сидели за столом, на котором остались персики, и за разговором Веруша не заметила, как художник начал набрасывать ее портрет. Работа растянулась на месяц, и Веруша сердилась, что Антон (так по-домашнему звали Серова) заставляет ее часами сидеть в столовой.
В начале сентября «Девочка с персиками» была закончена. Несмотря на небольшой размер, картина, написанная в розово-золотистых тонах, казалась очень «просторной». В ней было много света и воздуха. Девочка, присевшая за стол как бы на минуту и остановившая свой взор на зрителе, зачаровывала ясностью и одухотворенностью. Да и все полотно было овеяно чисто детским восприятием повседневности, когда счастье себя не сознает, а впереди целая жизнь.
Обитатели абрамцевского дома, конечно, понимали, что на их глазах свершилось чудо. Но только время дает окончательные оценки. Оно и поставило «Девочку с персиками» в ряд лучших портретных работ в русской и мировой живописи.
На следующий год Серов сумел почти повторить свое волшебство. Он написал портрет своей сестры Марии Симонович («Девушка, освещенная солнцем»). Название закрепилось немного неточное: девушка сидит в тени, а лучами утреннего солнца освещена поляна на втором плане. Но на картине все так слитно, так едино — утро, солнце, лето, молодость и красота, что лучшее название трудно придумать.
Серов стал модным портретистом. Перед ним позировали известные писатели, артисты, художники, предприниматели, аристократы, цари. Наверно, не ко всем, кого он писал, лежала у него душа. Некоторые великосветские портреты при филигранной технике исполнения получились холодными.
Несколько лет Серов преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Он был требовательным педагогом. Противник застывших форм живописи, Серов вместе с тем считал, что творческие поиски должны основываться на твердом владении техникой рисунка и живописного письма. Многие выдающиеся мастера считали себя учениками Серова: М. С. Сарьян, К. Ф. Юон, П. В. Кузнецов, К. С. Петров-Водкин.
Многие картины Репина, Сурикова, Левитана, Серова, передвижников попали в собрание Третьякова. Павел Михайлович Третъяков (1832—1898), представитель старинного московского купеческого рода, был необычным человеком. Худой и высокий, с окладистой бородой и тихим голосом, он больше походил на святого, чем на купца. Собирать картины русских художников начал с 1856 г. Увлечение переросло в главное дело жизни. В начале 90-х гг. собрание достигло уровня музея, поглотив почти все состояние собирателя. Позднее оно перешло в собственность Москвы. Третьяковская галерея стала всемирно известным музеем русской живописи, графики и скульптуры.
В 1898 г. в Михайловском дворце (творение К. И. Росси) был открыт Русский музей. В него поступили произведения русских художников из Эрмитажа, Академии художеств и некоторых императорских дворцов. Открытие этих двух музеев как бы увенчало достижения русской живописи XIX в.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ:
1. Сравните русское зодчество первой и второй половины XIX в. Чем объясняются различные задачи, которые стояли перед архитекторами? Какими путями они решались во второй половине века? 2. Чем можно объяснить стремление найти новые архитектурные стили в изучаемое время? Удались ли эти попытки? 3. При всем многообразии и непохожести творчества крупнейших скульпторов и живописцев второй половины XIX в. можно видеть и много общего в тенденциях их творчества, влиянии на их работу общественной среды. Определите эти тенденции, покажите влияние жизни России на творчество лучших художников второй половины XIX в.